Filmy Diop nawiedzają zombie migracji i kolonializmu. Jacques Derrida wprowadził koncept duchologii, a Sage Goellner zaadaptowała ją w swoich badaniach XIX-wiecznej francuskiej orientalnej literatury z Algierią w tle. Wstęp do jej książki o podtytule „Colonial Hauntings” wprowadza całe spektrum możliwych nawiedzeń. Przemilczane i traumatyczne rodzinne wspomnienia, jak zdjęcie dziadka na czołgu. Obrazy aktów okrucieństwa dokonywanych przez żołnierzy, powracające potem w ich listach. Wstydliwe doświadczenia przebijające przez strony romantycznych powieści. Te duchy domagają się przestrzeni i posłuchu, żeby oddać im sprawiedliwość – jak Behanzin, ostatni król Dahomeju, który przeciwstawił się francuskim najeźdźcom i przegrał nierówną walkę.
Sakralne dahomejskie posągi zostały wywiezione i zapieczętowane w czeluściach olbrzymich muzealnych magazynów. Nieprzypadkowo pierwsze ujęcia „Dahomeja” rozgrywają się w całkowitej ciemności, a drugi akt filmu Diop rozpoczyna rozwarciem ścian skrzyni w Beninie i wydobyciem figury króla Gezo na światło dzienne. Podobny gest podniesienia okiennych rolet wykonują bohaterki jej poprzednich filmów. W końcówce sensualnej etiudy o dojrzewaniu, „Snow Cannon” (2012), nastolatka rozsuwa żaluzje w górskim apartamencie. Na początku ascetycznego „In My Room” (2020) robi to sama reżyserka, która na czas pandemii przenosi się do mieszkania po swojej babci. Próbuje tam oswoić stratę, puszczając sobie nagrania ich ostatnich rozmów i uwielbianej przez zmarłą „Traviaty”. Głosy z przeszłości od początku istnienia fonografii uznawano za formę paranormalnej komunikacji ze zmarłymi.
W najdosłowniejszy sposób nawiedzenie występuje u Mati Diop w obu jej „Atlantykach”: krótkim dokumencie i późniejszej o dekadę pełnometrażowej fabule. Sama reżyserka pochodzi z mieszanej francusko-senegalskiej rodziny, a jej biografia dostarcza wielu kluczy do twórczości. Gdy jako świeża absolwentka artystycznej szkoły Le Fresnoy dotarła do Dakaru, poczuła absurdalność swej uprzywilejowanej pozycji. Ulice pełne były wtedy pozbawionych nadziei chłopców, którzy za wszelką ceną chcieli się przedostać łódką przez Atlantyk – dokładnie tam, dokąd mogła w każdej chwili wziąć samolot. Zauważyła, że po podjęciu tej desperackiej decyzji wielu z nich miało nieobecny wyraz twarzy, jakby już ich nie było. W pierwszej etiudzie próbowała oddać im głos, pokazując afrykański brak perspektyw i niemoc. Ale i magiczną wiarę w powodzenie, jak w opowieści jednego z mężczyzn, który wspomina, że podczas sztormu niektórzy z jego towarzyszy po prostu zamienili się w ryby…
Ten fantastyczny wątek powraca w pełnometrażowym „Atlantyku”, nakręconym z perspektywy kobiet czekających na powrót swoich synów, kochanków, mężów z tego „pokolenia duchów”. Film rozpoczyna się niczym klasyczny melodramat od romansu Ady i Souleymana: ją rodzina obiecała już miejscowemu playboyowi, on od miesięcy nie dostał zapłaty za pracę na budowie. Chłopak wraz z innymi robotnikami wyruszają na oceaniczną wyprawę i ślad po nich ginie, lecz potem w dzielnicy zaczynają dziać się niepokojące rzeczy. Młody komisarz policji próbuje wyjaśnić sprawę, jednak napotyka na ślady korupcji i… magii, bo zmarli mężczyźni niczym dżiny wcielają się tu w żywe kobiety, żądając wyrównania krzywd.
Wzmocniona ambientową muzyką Fatimy Al Qadiri’s i nastrojowymi zdjęciami Claire Mathon Mati Diop pewnie trzyma tu reżyserskie wodze, a opowieść sprawdza się na wielu poziomach jednocześnie: krytyki systemu, kryminału noir, migracyjnej duchologii i horroru zombie. Operatorka pamiętnego „Portretu kobiety w ogniu” filmuje tytułowy Atlantyk we wszystkich odcieniach, a jego obrazy pozostają nam pod powiekami długo po seansie (zresztą ocean pojawia się w także w kulminacji „Dahomeja”). Rozmarzony w południe, krwisty przy zachodzie słońca, wzburzony przed nocnym sztormem. Podobne przemiany można obserwować w Adzie (znakomita Mame Bineta Sane), która z pokornej nastolatki staje się oskarżycielką skorumpowanego systemu, co można odczytać jako wyraz wiary Mati Diop w przyszłość Senegalu.
Wszystkie filmy Diop wydają się gatunkowymi hybrydami, których formalną czystość rozsadza jakaś wartość dodana, obcy element. Ucieleśniony głos rzeźby-króla wytrąca „Dahomeja” z kolein zwykłego (i nudnego) dokumentu o słusznej sprawie. XIX-wieczny melancholijny cytat dodany na końcu „Atlantyków” katapultuje tę etiudę w inny wymiar. Z kolei zdeformowane ujęcia gór i spotkanie bohaterek w jaskini w „Snow Cannon” dodają prostej historii o inicjacji drugiego dna.
Reżyserka niezwykle świadomie operuje montażem warstwy dźwiękowej i obrazowej, rozluźniając ich pozornie oczywistą synchronizację. Ten zabieg przećwiczyła już w swoim pierwszym krótkim metrażu, czyli „Big in Vietnam”. Główna bohaterka to reżyserka wietnamskiego pochodzenia pracująca nieopodal Marsylii nad adaptacją „Niebezpiecznych związków”. Diop zaczyna od filmu w filmie, gdzie na planie rozbrzmiewa kawatyna z „Wesela Figara”, surrealistycznie niosąc się po leśnym zboczu jako ironiczny operowy komentarz do libertyńskiej powieści. Po niespodziewanym zniknięciu jednego z aktorów kobieta porzuca swój film, snuje się po mieście, poznaje innego Wietnamczyka, idą razem do knajpy na karaoke. Ich dialog oraz piosenka przenikają inne wątki filmu, nadając całości duchologiczny klimat, jakby ojczysty kraj wciąż upominał się o bohaterów. Wietnamskie widmo nawiedzające francuskie pejzaże.
Mati sama musiała często czuć się podobnie. Jej ojciec Wasis opuścił Senegal za młodu i został gwiazdą global music, po latach nakręci teledysk do jego „Voyage a Paris”. To jednak matce – fotografce i kolekcjonerce sztuki Christine Brossard – zawdzięcza liczne wyjazdy do Afryki i kontakt z jej kulturą. Potem twórczyni przechodziła lata fascynacji nowojorską alternatywą, głównie białą (John Cassavetes, Larry Clark, Nan Goldin). Dopiero po swoim debiucie aktorskim uznała, że musi zmierzyć się ze swoim czarnym dziedzictwem. No właśnie: aktorskim, bo przełomowym momentem w karierze 25-letniej Diop stał się występ w jednej z głównych ról w „35 kieliszkach rumu” (2008) Claire Denis. W postaci Josephine, samotnie wychowywanej przez czarnego maszynistę kolei podmiejskiej, zderzają się różne motywy i pragnienia. Posłuszeństwo wobec starszych (ojca, sąsiadki, wykładowcy), a z drugiej strony nadzieja na zmianę, poszukiwanie własnej tożsamości; można tu znaleźć wiele paralel do losów Ady z późniejszego „Atlantyku”.
W wywiadach reżyserka opowiada, że „kolonialna trauma wyparcia” wywarła na nią spory wpływ i że musiała dokonać „dekolonizacji swojego własnego ducha i wyobraźni”. Od dawna nie ma na to lepszego sposobu niż symboliczne ojcobójstwo. Mati Diop sięgnęła więc do rodzinnego dorobku, czyli kultowego filmu „Podróż hieny” (1973) swojego stryja, Djibrila Diopa Mambéty’ego. Ten momentami anarchiczny i szokujący, a momentami symboliczny i nostalgiczny film jest ucieleśnieniem afrykańskich nowych fal. Para głównych bohaterów tricksterów przemierza senegalskie bezdroża na motocyklu ozdobionym wielkimi rogami. Zagrany przez naturszczyka Mory to zbuntowany pasterz krów, który marzy o wyjeździe do Francji i namawia do tego swoją dziewczynę, komunizującą studentkę Antę. „Paris, Paris, Paris / C’est sur la terre un coin de paradis”, śpiewa w kółko Josephine Baker na ścieżce dźwiękowej.
„Dahomej”, reż. Mati Diop. Francja, Senegal, Benin 2024, w kinach od października 2024W decydującym momencie to jednak Anta wsiądzie na statek, a Mory wróci do swoich krów –podobnie zresztą jak reżyser, który w odróżnieniu od wielu twórców ze swojego kontynentu nigdy do Europy nie wyjechał. Mambéty (1945–1998) zawsze opowiadał się za kinem afrykańskim z ducha i formy, któremu bliżej barwnym opowieściom babci niż nudnej gramatyce (francuska gra homonimów: grand-mère i grammaire). Bratanica postanawia sprawdzić, co zostało z tej legendy, i odwiedza Magaye Nianga, który kiedyś tak brawurowo zagrał Mory’ego. Gdy organizuje plenerową projekcję „Podróży hieny”, dzieciaki z dzielni nie mogą uwierzyć, że to ten sam człowiek, a on sam wydaje się tyleż wzruszony, co zakłopotany.
„Tysiąc słońc” okazało się jednak nie tylko rodzinną, lecz również pokoleniową konfrontacją, w której tle rozbrzmiewa pytanie o kolejne fale migracji z Senegalu. Wprost zadaje je młody taksówkarz, który deklaruje, że w przeciwieństwie do starych – w tym Wasisa Diopa, ojca reżyserki – nie zamierza wyjeżdżać i oddać walkowerem walki o poprawę sytuacji w kraju. Mati Diop także i tutaj wprowadza inscenizowane i kreacyjne elementy jako wartość dodaną, każąc Mory’emu szukać swojej dawnej filmowej partnerki, Anty. Okazuje się, że grająca ją Mareme Niang (zbieżność nazwisk przypadkowa) odnajduje się na… Alasce, a wizja bezkresnych połaci śniegu godna jest surrealistycznej wyobraźni Djibrila Diopa Mambéty’ego.
W wywiadzie dla „IndieWire” Diop tak mówiła o swoim procesie twórczym: „Kiedyś wpadłam na pomysł na głównego bohatera posiadającego afrykańską maskę, która opowiadałaby własną historię, od momentu deportacji do momentu repatriacji w jakimś tam 2070 roku. Tak więc w 2021 roku, kiedy zaczęłam kręcić dokument „Dahomej”, styl mojej reżyserii znajdował się pod silnym wpływem tej fikcji, którą wcześniej sobie obmyśliłam. (...) Chciałam współpracować z pisarzem z Haiti, ponieważ mieszkańcy tej wyspy podczas epoki niewolnictwa zostali wywiezieni głównie z Beninu. Było dla mnie oczywiste, że narracja posągu powinna zostać napisana przez kogoś z Haiti; chciałam, aby dotyczyła historii, którą nosimy ze sobą. Makenzy [Orcel] stanął przed wyzwaniem napisania słów do obrazów, które już tak wiele mówiły. Potrzebował kilku miesięcy, by coś zaproponować, i odezwał się do mnie z bardzo długim tekstem. Miałam jednak swobodę, by dowolnie go redagować i montować. Wcześniej podobnie samplowałam muzykę i dźwięki. To była świetna współpraca!”.
Bohater posiadający afrykańską maskę… Tu również Mati Diop zdaje się sięgać do kanonu senegalskiego kina, a konkretnie „Czarnej z…” Ousmane’a Sembene’a, która przeszła do historii jako pierwszy pełnometrażowy film afrykański. Tytułowa bohaterka, rozpoczynając pracę u francuskiej rodziny, daje w prezencie właśnie maskę. Pan domu wiesza ją tryumfalnie w salonie, ale potem jego żona nie chce jej oddać dziewczynie, która buntuje się przeciw wyzyskowi. Maska staje się tu symbolem tożsamości, ale i wymuszonej asymilacji czy właśnie kolonizacji – w finale prześladuje białego przedsiębiorcę. Mati Diop, osadzając akcję swojego filmu w 2070 roku, nie wierzyła, że za jej życia cokolwiek zmieni się w kwestii repatriacji zrabowanych z Afryki bogactw. W końcu i Francja, i Wielka Brytania zasłaniają się ustawami o „niezbywalności” muzealnych zbiorów, przez co każda ingerencja wymaga zgody parlamentu.
Niespodziewanie, w Burkina Faso w 2017 roku, Emmanuel Macron deklaruje rewizję tego podejścia. Miejsce i czas są nieprzypadkowe, bo Francja od lat mierzy się z erozją wpływów w subsaharyjskim regionie. Autorzy zamówionego przez prezydenta raportu „The Restitution of African Heritage”, Felwine Sarr i Bénédicte Savoy, rok później potwierdzają, że w przypadku uprawnionego roszczenia każdy obiekt należy zwrócić bez stawiania dodatkowych warunków. Proces dekolonizacji muzeów rusza w Wielkiej Brytanii (powoli) i w Niemczech (szybciej), więc także i Francja decyduje się na gest. I znowu nieprzypadkowy jest dobór „obdarowanego”, czyli w miarę lojalnego wobec dawnej metropolii Beninu. To na jego obecnym terytorium mieściło się wojownicze i niewolnicze zarazem królestwo Dahomeju (XVI–XIX wiek), które toczyło z Francją regularną wojnę, przegraną w 1894 roku. Wybrane do zwrotu 26 obiektów (z 7000!) to głównie sakralne, antropozoomorficzne posągi królów oraz powiązane z nimi cenne przedmioty typu tron lub sinuka.
Ich podróż z Musée du quai Branly w Paryżu do prezydenckiego pałacu w Kotonu stanowi pretekst najnowszego filmu Mati Diop. Reżyserka pokazuje nie tylko tłumy wiwatujące w Beninie, lecz również pozorne marginesy tej historii. Wyławia z nich muzealną aparaturę, gesty czułości wobec przenoszonych rzeźb, oszołomienie strażników i zwiedzających. W uniwersyteckiej debacie wypełniającej trzeci akt filmu młodzi dyskutują m.in. o przeszłej i obecnej funkcji obiektów. Wykorzenione i wypreparowane w muzeach, straciły magiczną lub rytualną funkcję, co zauważyli już Chris Marker i Alain Resnais w dokumentalnym eksperymencie „Posągi także umierają” (1953). Gdzie i jak powinny być zatem ponownie udostępnione? Czy ten zwrot to sukces władz Beninu czy obraza ze strony Francji? Co buduje tożsamość danej kultury: materialne artefakty czy może języki, zwyczaje, tańce – i jak je dekolonizować?
To tylko niektóre z pytań poruszonych przez wieloznaczny audiowizualny esej Diop, która z rozmysłem pokazuje także te niematerialne formy dziedzictwa. Podobnie jak w „Liberian Boy”, także i w „Dahomeju” pojawia się chłopak tańczący przed pomnikami, podczas gdy jeden z muzealników wita je mruczaną pod nosem inkantacją. W jeszcze innych scenach reżyserka przemyca znaki nawiedzenia, jak poruszające się na wietrze firany czy żyrandole. A jakby tego było mało, wszystko przenika potężny zdeformowany bas z narracją w języku fon, który można czytać jako duchologiczny zabieg oddania głosu wypartej historii kolonizacji (napisanej przez dalekiego potomka jej ofiar, Makenziego Orcela). Hybrydowe, dokumentalne i fantastyczne zarazem kino Mati Diop to obecnie jedna z najciekawszych przestrzeni dla tego głosu. Warto się weń wsłuchać.
Jan Topolski
Tagi
Numer wydania
397
Data
październik 2024