JAROSŁAW KOWAL: Jesteś bardzo zajętym człowiekiem: wywiady, obowiązki związane z zarządzaniem chórem i wiele innych zadań, które spoczywają dziś na barkach artystów – to wszystko pochłania mnóstwo czasu. Czy niekiedy brakuje go na muzykę?
EAMONN DOUGAN: Myślę, że każdy dyrygent odpowiedziałby na to pytanie podobnie – zdecydowanie zbyt wiele czasu poświęcamy pracy administracyjnej. Odpisywanie na maile, przygotowywanie programów koncertowych – wszystkie działania niezwiązane z tym, co najciekawsze w przedsięwzięciu muzycznym, potrafią pochłonąć wiele godzin. Znalezienie w tym natłoku zadań czasu, kiedy możemy w pełni poświęcić się muzyce, to bardzo ważne zadanie. Program „Heavenly Harmonies” jest o tyle łatwiejszy w przygotowaniu, że obejmuje utwory, którym poświęciłem kilka lat życia – jestem z nimi dobrze oswojony.

Polska muzyka barokowa od kilku lat znajduje się w centrum twoich zainteresowań, jak do tego doszło?
Kilka lat temu, kiedy byłem dyrygentem zastępczym The Sixteen, do założyciela chóru, Harry’ego Christophersa, zwrócił się Instytut Adama Mickiewicza z pytaniem o możliwość nagrania muzyki autorstwa polskich kompozytorów z okresu baroku. Christophers nie mógł wówczas skupić się na tak dużym przedsięwzięciu, więc poprosił o to mnie. Szybko zauważyłem, że mam do czynienia z ogromnym bogactwem muzyki twórców, o których nigdy wcześniej nie słyszałem – zanurzenie się w niej okazało się niezwykle pasjonującym zajęciem. Im bardziej zatracałem się w polskim baroku, tym więcej mnie w nim zaskakiwało. Chociażby to, jak wielu włoskich kompozytorów przeniosło się, by tutaj tworzyć. Ich wpływ na późniejsze pokolenia polskich artystów jest nieoceniony. Bardzo się cieszę, że po trzech, czterech latach przerwy mogę wrócić do tego repertuaru i że będę mógł zaprezentować go właśnie w Polsce.

Im bardziej zatracałem się w polskim baroku, tym więcej mnie w nim zaskakiwało

Jak polska muzyka barokowa różni się od tej z innych części Europy?
To interesująca kwestia... Niektórych polskich kompozytorów cechuje charakterystyczny, autorski rys. Jest w ich muzyce coś niecodziennego i odrobinę dziwacznego, na co nigdy nie natrafi się na przykład w niemieckiej muzyce barokowej. Bardzo wyraźne są tu też wpływy włoskie, czego nie dało się uniknąć, biorąc pod uwagę to, od kogo polscy kompozytorzy pobierali nauki. Na przykład Asprilio Pacelli przez ponad dwadzieścia lat był w Polsce kapelmistrzem, pracował tutaj także Giovanni Francesco Anerio i wielu innych twórców, którzy pełnymi garściami czerpali ze stylu Palestriny. Też w przypadku dzieł prima pratica, czyli dzieł wykonywanych a cappella, włoskie wpływy były wyjątkowo silne. Polscy kompozytorzy częściej przemawiali własnym głosem w dziełach seconda pratica, czyli tych późniejszych, odważniejszych i poszukujących. Właśnie tutaj szukałbym czegoś, co można by nazwać „polskim stylem”.

A czy pomiędzy polskimi kompozytorami tamtego okresu a mieszkającymi i tworzącymi tutaj Włochami była duża różnica w podejściu do muzyki?
Tak, to zauważalna różnica. Na przykład wiele polifonii komponowanych przez polskich twórców ma bardziej prostolinijny charakter. Wiemy, że Zygmunt III Waza bardzo lubił taką polichóralność i na niej w znacznym stopniu skupiony jest też program, który wykonamy 18 listopada w Warszawie w ramach festiwalu Eufonie. To muzyka skomponowana na trzy–cztery chóry, czasami zdarza się nawet, że na pięć, ale my poprzestaniemy na trzech. Takie podejście polskich kompozytorów nie brało się z ekstrawagancji, ale wynikało bezpośrednio ze stylu seconda pratica, który pozwalał na większą dowolność. Tworzący w nim Gorczycki czy Mielczewski pisali na przykład dłuższe utwory z instrumentalnym akompaniamentem. 

Nawet w Polsce muzyka rodzimych kompozytorów barokowych jest mniej znana od muzyki francuskich czy niemieckich twórców tamtego okresu. Czy to może być podobny mechanizm do tego, który funkcjonuje w muzyce popularnej? Niektórzy kompozytorzy – jak Bach, Händel albo Vivaldi – są po prostu postrzegani jako łatwiejsi do sprzedania, więc niewiele osób zadaje sobie trud przypominania o innych.
Trafiłeś w sedno. Faktycznie łatwo jest sprzedać Bacha i Händla, ich popularność będzie trwać wiecznie. Nie oznacza to jednak, że nie warto poświęcać czasu na przekopywanie bogatych zasobów w poszukiwaniu mniej znanego repertuaru. Mam zresztą wrażenie, że w ciągu ostatnich mniej więcej dziesięciu lat coraz więcej osób zaczęło się tym interesować. Polską muzykę barokową częściej wykonuje się w samej Polsce, ale również poza jej granicami. Chociażby w Londynie, na dorocznym festiwalu muzyki polskiej, gdzie takie nazwiska jak Gorczycki, Mielczewski i Zieleński pojawiają się coraz częściej. Artyści i organizatorzy koncertów powoli uświadamiają sobie, że warto przedstawiać ten repertuar.

Mogą o tym świadczyć także statystyki serwisów streamingowych – niektóre utwory w wykonaniu The Sixteen mają ponad milion odsłuchań, wiele innych ponad kilkaset tysięcy. Zainteresowanie jest, to wyniki, o których niejedna rockowa czy jazzowa grupa może tylko pomarzyć, a jednak muzyka chóralna wciąż jest przedstawiana jako niszowa albo przestarzała.
Użyłeś słowa „niszowa” i myślę, że ono najlepiej oddaje stan, w jakim się znajdujemy. Można też powiedzieć, że wykonujemy repertuar specjalistyczny, przy czym ważne jest zgłębianie nieoczywistych kompozycji, zwłaszcza dla artystów zainteresowanych muzyką dawną. Dzięki temu rozwijamy się jako jednostki i jako grupa. Ważne jednak, żeby też podejmować próby, aby publiczność zabrała się w tę podróż razem z nami. Z mojego doświadczenia wynika, że twórczość polskich kompozytorów barokowych dostarcza jej wiele przyjemności. Publiczność szybko odkrywa, że stoi za nimi wyjątkowa jakość. Aby prezentować te utwory, potrzebni są także odważni, gotowi podjąć ryzyko promotorzy i miejsca na organizowanie tego rodzaju koncertów.

Eamonn Dougan, fot. Benjamin Harte

Wykonywanie barokowej muzyki to paranie się historyczną rekonstrukcją – czy jest w niej coś na tyle aktualnego, że może zainteresować kolejne pokolenia?
Muzyka barokowa ma do zaoferowania bardzo wiele i może przyciągać wciąż nowe osoby. Odtwarzanie historii nie jest zresztą łatwe, bo nie zachowało się wiele dokumentów, które dowodziłyby, jak dokładnie wykonywano te kompozycje na polskich dworach. Odwołujemy się więc do przypuszczeń. Wracając do pytania, każdy, kto choć odrobinę interesuje się muzyką barokową, prędzej czy później zacznie skręcać w mniej oczywiste kierunki i sam dojdzie do tego, że skoro są Bach, Händel albo Vivaldi, to muszą być też inni, o których nie mówi się równie często. 

Improwizacja często jest brana za dość młody wynalazek, wiele osób kojarzy ją z jazzem, ale faktycznie to od niej się zaczęło – dopiero później powstały zasady dotyczące zapisu dźwięków i interwałów. Improwizacja była praktykowana również w baroku, zwłaszcza w ornamentacjach albo w basso continuo. Czy to też leży w kręgu twoich zainteresowań?
Improwizacja może wnieść wiele koloru do muzyki. Jest szansą – zwłaszcza dla instrumentalistów – by w pełnej krasie ukazać muzyczną tożsamość, kreatywność i pomysłowość. Nie ma zresztą dwóch takich samych wykonań jednego utworu. Jeżeli przyjrzeć się na przykład niektórym mszom Mielczewskiego, to nadarza się w nich tak wiele okazji na instrumentalną ornamentację, że aż prosi się o dodanie czegoś od siebie. W ten sposób nawet kilkusetletnie kompozycje pozostają żywe i pozwalają na spontaniczność. W samej polifonii również można znaleźć miejsce na improwizację, ale potrzeba na to odpowiedniego przygotowania. Nie tylko zresztą wykonawców, również publiczność musiałaby przywyknąć do tego stylu. Na pewno jednak w programie, który wykonamy w Warszawie, nie będzie na to miejsca.

Nie zachowało się wiele dokumentów, które dowodziłyby, jak dokładnie wykonywano te kompozycje na polskich dworach

Pracujesz także z amatorami – czy dla nich istnieje jakaś różnica pomiędzy wykonywaniem utworów na przykład Grzegorza Gerwazego Gorczyckiego i Claudio Monteverdiego?
Wykonywałem muzykę polskich kompozytorów z wieloma nieprofesjonalnymi grupami i potrafiły się one naprawdę mocno w nią wciągnąć. Odkrywanie nowych utworów wywołuje dreszczyk emocji u każdego, kto śpiewa albo po prostu interesuje się wczesną muzyką. Nie wiem natomiast, czy śpiewanie Gorczyckiego różni się znacząco od śpiewania Monteverdiego – to wyzwania na dość podobnym poziomie. U Monteverdiego koloratury mogą być nieco bardziej ozdobne, ale to nie są duże różnice, co czuć przede wszystkim po bardzo entuzjastycznym odbiorze. Sięgałem po polską muzykę barokową podczas różnego rodzaju warsztatów w całym kraju, a także podczas koncertów, w pracy z amatorami i ze studentami Guildhall School of Music and Drama w Londynie – za każdym razem publiczność jest mile zaskoczona wysokim poziomem tych kompozycji, nigdy wcześniej nie natrafiła na coś tak bardzo odmiennego. 

A czy dyrygowanie chórem bardzo różni się od dyrygowania orkiestrą?
Różnica oczywiście jest, ale przy tego rodzaju kompozycjach – bo to nigdy nie jest dyrygowanie wieloosobową orkiestrą symfoniczną – występy przypominają koncerty muzyki kameralnej. Nawet w przypadku większych dzieł Mielczewskiego, gdzie mogą znaleźć się cztery puzony i dwie pary skrzypiec, wciąż jest ten kameralny pierwiastek. To wrażenie łączy dyrygowanie chórem z dyrygowaniem grupą instrumentalną.

Kiedy wykonujesz utwór, starasz się jak najwierniej przekazać założenia kompozytora czy czasami jesteś do tego stopnia poruszony przez muzykę, że zaczyna on nabierać bardziej osobistego wymiaru?
Mam nadzieję, że moje odczucia związane z muzyką znajdują odbicie w sposobie, w jaki jest ona wykonywana. Z perspektywy osoby, która również śpiewa, mogę stwierdzić, że ważną zaletą tej twórczości jest dostępność tekstów, które bardzo szybko podpowiadają, jakie emocje towarzyszyły kompozytorom. W programie „Heavenly Harmonies” mamy na przykład kilka dzieł autorstwa Vincenzo Bertolusiego, weneckiego kompozytora i organisty u Zygmunta III – sposób, w jaki posługuje się językiem, chociażby w „Pieśni nad pieśniami”, wskazuje na odczucia, jakie towarzyszyły mu podczas tworzenia. To przydatna podpowiedź przy poszukiwaniu odpowiedniego rodzaju barwy i ekspresji wokalnej. Dzięki temu, nawet jeżeli publiczność nie zna łaciny i nie ma w dłoniach tłumaczenia, i tak z łatwością zrozumie, czego dotyczą te utwory.

Wiele zależy od dyrygenta, często to właśnie jego nazwisko trafia na afisz, a jednak pozostaje jedyną osobą, która nie wydaje na scenie żadnego dźwięku. Rozmawiałem kiedyś na ten temat z japońską dyrygentką Miho Hazamą, która wyjaśniła mi, że jej praca tak naprawdę kończy się przed rozpoczęciem koncertu. Twierdziła, że najważniejsze są próby z muzykami. U ciebie jest podobnie?
To bardzo trafny opis tego, czym się zajmujemy. Próby dają mi ogromną satysfakcję. Z jednej strony muszę reagować na to, co się przede mną dzieje, i na to, co słyszę, więc kiedy przygotowuję aranżacje i siedzę nad nutami, pozwalam, żeby wybrzmiewały mi w głowie, a w rezultacie stopniowo wpadam na kolejne pomysły dotyczące brzmienia albo sposobu artykulacji. Z drugiej strony trzeba być otwartym na to, co muzycy, z którymi się pracuje, mogą wnieść do poszczególnych utworów. Trzeba umieć włączyć ich artystyczne osobowości do własnych koncepcji. Podczas występów przed publicznością pojawia się okazja na zrobienie czegoś niepowtarzalnego. Niekiedy dopiero na scenie coś przychodzi mi do głowy. Warto być wyczulonym na takie momenty i zawsze odpowiadać na nie w zgodzie z własnym przeczuciem, bo spontaniczność potrafi podnieść poziom emocji zarówno po stronie wykonawców, jak i publiczności.

Podejrzewam, że istotny wpływ ma na to również zmieniające się otoczenie koncertowe – rozmiar sceny, akustyka sali, reakcje publiczności i wiele innych czynników, na jakie nie masz wpływu.
Dokładnie tak i jestem całkowicie przekonany, że każdy dyrygent ma za sobą występy, podczas których nie wszystko poszło po jego myśli. Często takie sytuacje wynikają z tego, że poświęcamy wiele czasu na analizowanie muzyki zapisanej na papierze i formowanie konkretnego wyobrażenia o jej wykonaniu, ale kiedy wreszcie słyszymy pewne jej fragmenty, okazuje się nagle, że to nie działa. Trzeba wtedy posypać głowę popiołem, umieć przyznać się przed samym sobą, że to nie był najlepszy pomysł, i spróbować czegoś innego.

The Sixteen, fot. Johnny Millar

To może wynikać z czynników, o których wspomniałeś – w zależności od miejsca koncertu wrażenia dotyczące tego samego utworu mogą być kompletnie odmienne. Czasami trzeba wziąć pod uwagę naprawdę podstawowe kwestie, chociażby zmianę tempa – w mniejszych pomieszczeniach z bardziej „suchą” akustyką bez trudu da się zagrać szybko, w dużych – ze znacznie większym rezonansem, trzeba pozwolić każdemu dźwiękowi nieco dłużej wybrzmiewać. To może z kolei zmienić intensywność i temperaturę emocji – w dobrze wygłuszonej sali utwór miał palącą energię, ale przy innej akustyce może się okazać bardziej refleksyjny. Na tej samej zasadzie przeobrażeniu może wówczas ulec dynamika i nastanie naprawdę magiczny, oczyszczający moment o bardzo dużej sile działania na publiczność.

Poza muzyką barokową interesuje cię także XX-wieczna oraz nowa muzyka. To na pewno bardzo odmienne doświadczenie: praca z XVII-wiecznym manuskryptem i praca ze współczesnym kompozytorem, do którego można zadzwonić i porozmawiać o jego założeniach.
Byłoby wspaniale, gdybym mógł spotkać się z Marcinem Mielczewskim i zadać mu kilka pytań na temat jego twórczości (śmiech). Takie doświadczenia są naprawdę wyjątkowe i tak się składa, że dosłownie przed chwilą wróciłem ze Szkocji, gdzie pracowałem z Jamesem MacMillanem. Dyrygowałem jego półgodzinnym oratorium na jego festiwalu The Cumnock Tryst. W dodatku on sam chciał wziąć udział w występie, więc śpiewał w chórze. Z jednej strony to niesamowity przywilej, z drugiej – trochę stresująca sytuacja, kiedy kompozytor stoi dosłownie na wprost dyrygenta i śpiewa (śmiech). 

Jedno z najbardziej nieoczywistych przedsięwzięć, w jakie byłeś zaangażowany, to współpraca z Sigur Rós przy dwóch utworach z albumu „Valtari” z 2012 roku. Jak wspominasz to doświadczenie?
Żałuję tylko, że ta współpraca nie trwała dłużej. To było niesamowite i bardzo odmienne od sposobu, w jaki zazwyczaj pracuję. Kiedy byliśmy w studiu, nieustannie coś ulegało drobnym zmianom. Od wielu lat uwielbiam muzykę Sigur Rós i czułem się zaszczycony zaproszeniem do współpracy. Bardzo chciałbym to kiedyś powtórzyć. 

Od wielu lat uwielbiam muzykę Sigur Rós i czułem się zaszczycony zaproszeniem do współpracy

Jest jeszcze ktoś z tego odległego od muzyki chóralnej świata, z kim chciałbyś współpracować?
Nie muszę się nawet nad tym zastanawiać, od razu wybrałbym Björk. To wyjątkowa wokalistka, ma niesamowity głos. Dobrze jest, kiedy klasycznie wykształceni muzycy wychodzą poza swoją bańkę i nawiązują tego rodzaju współprace. Trzeba przesuwać granice i rzucać sobie wyzwania. Każde doświadczenie z muzyką, nawet bardzo odległą od własnej, pozwala odkryć w sobie coś nowego.

Czy na jakimś etapie życia – może jako nastolatek – rozważałeś podążanie zupełnie inną drogą w muzycznym rozwoju?
Jako nastolatek w ogóle nie rozważałem zawodowego zajmowania się muzyką. Kochałem muzykę od najmłodszych lat i wiedziałem, że potrzebuję jej obecności w moim życiu, ale nie przychodziło mi nawet do głowy, że mógłbym tę pasję zmienić w pracę. Dopiero kiedy poszedłem na studia i zacząłem śpiewać w jednym z kościelnych chórów. Na pewno pomogło również to, że od najmłodszych lat słuchałem bardzo różnorodnej muzyki. Z pochodzenia jestem Irlandczykiem, więc zawsze sięgałem po U2 (śmiech). Poza tym sporo szkockiego rock’n’rolla, Simple Minds, Deacon Blue, Del Amitri, ale też sporo muzyki poważnej. Rodzice często puszczali Jamesa Galwaya, znakomitego irlandzkiego flecistę. Był moją pierwszą znaczącą muzyczną inspiracją, w rezultacie sam sięgnąłem po flet. To pchnęło mnie z kolei w kierunku XX-wiecznej muzyki francuskiej i w końcu zacząłem nawet pracować we Francji, gdzie poznałem znakomitą śpiewaczkę Carmen McRae, więc zahaczyłem również o jazz. Mój rozstrzał stylistyczny jest więc bardzo duży i wciąż słucham muzyki z przeróżnych kategorii.

Opis programu „Heavenly Harmonies”, który wykonacie podczas festiwalu Eufonie w Warszawie, jest bardzo krótki. Czy możesz zdradzić trochę więcej szczegółów?
To program skupiony przede wszystkim na utworach prima pratica, czyli na muzyce pisanej jeszcze bez partii basso continuo, więc całość stanowi sakralną twórczość wykonywaną a cappella. Założeniem jest zagłębienie się w twórczość włoskich kompozytorów, którzy przybyli za pracą do Polski, i ukazanie wpływu, jaki wywarli na pokolenia polskich kompozytorów. Asprilio Pacelli nie jest zbyt znaną postacią nawet wśród osób, które lubią słuchać polifonii – częściej mówi się o Palestrinie czy Tomásie Luisie de Victorii. Był jednak niezwykle istotny dla rozwoju polskiej muzyki. Studiował u Palestriny, był u niego chórzystą w bazylice św. Piotra w Rzymie, przeprowadził się na polski dwór i pozostał tam przez jakieś dwadzieścia lat. Król Zygmunt III cenił go tak bardzo, że po śmierci postawiono mu pomnik w archikatedrze warszawskiej św. Jana Chrzciciela – niestety został on zniszczony w trakcie powstania warszawskiego, przetrwały tylko zdjęcia.

Poza Pacellim sięgniemy także po Giovanniego Francesco Anerio – młodszego z braci Anerio – którego twórczość stoi na wyjątkowo wysokim poziomie. Ale najbardziej chciałbym zwrócić uwagę na dzieła Vincenzo Bertolusiego – kolejnej mało znanej postaci tworzącej pierwszorzędną muzykę. Można go wymieniać jednym tchem obok Giovanniego Pierluigiego da Palestriny. Jego „Ego flos campi” i „Osculetur me osculo” to bardzo sugestywne i ekspresyjne dzieła. Poza tym wykonamy również utwory Grzegorza Gerwazego Gorczyckiego, Bartłomieja Pękiela i Marcina Mielczewskiego, więc obszerny przekrój polskiego baroku. Program „Heavenly Harmonies” jest zagłębieniem się w muzykę, która wciąż nie jest powszechnie znana, a także stanowi swoistą celebrację artystycznego związku dwóch narodów.

Artykuł powstał we współpracy z Narodowym Centrum Kultury