„Co się panu śniło, panie kolego? Pierwszy sen w nowym miejscu podobno zawsze się sprawdza” – pyta doświadczony lokator domu spokojnej starości (Zdzisław Wardejn) lokatora świeżo dokwaterowanego (Maciej Damięcki w swojej ostatniej roli). Bohaterowie „Ciszy nocnej” Bartosza M. Kowalskiego mają świetne warunki do śnienia surrealnych snów: korytarze i klatki schodowe pałacu w śląskich Krowiarkach, gdzie kręcono zdjęcia, drażnią błędnik w podobny sposób co iluzje z obrazów Eschera. Ale przecież ja też nie mogę powiedzieć, żebym na Festiwalu Filmów Fabularnych w Gdyni nie potrafił wyśnić dziwactw. Gdynia – nie miasto, festiwal – to taka sama plątanina schodów, kopniętych stropów i podłóg-sufitów. W labiryncie interesów i interesików jedni trzymają się kurczowo poręczy w drodze na wymarzoną „górę”, a inni tylko wiszą bezwładnie, uczepieni balustrady jedną siną ręką, kiedy druga szuka w kieszeni szluga, odpala go siłą wyobraźni i zastyga w geście fałszywego luzu: „Nic się nie dzieje. Jestem git, bo jestem w Gdyni, a Gdynia jest git”.
Mój pierwszy festiwalowy sen też taki był – maksymalnie wykręcony. Nie jest to bajka wymyślona na potrzeby tekstu: śniło mi się, że moi koledzy krytycy filmowi (dziwne, ale koleżanek tam nie było) wyszli z szafy jako członkowie Kościoła Jezusa Chrystusa Świętych w Dniach Ostatnich. Poschodzili z mównic konferansjerskich, potłukli butelki wódki wyniesione z bankietów, założyli zgrzebne mormońskie marynarki, kapelusze z szerokim rondem i ruszyli przed hotel Mercure – główne miejsce festiwalowych spędów – rozdawać Pismo i głosić Słowo. Ciekawe, że właśnie w tych rolach ci zazwyczaj smutni faceci wyglądali na szczęśliwych, nabrali jakiegoś kojącego luzu, który wcześniej dusił się pod maską cynizmu i grzązł w szeptanych dyskusjach na fajce – na wypadek gdyby za plecami zmaterializował się Wielki Mistrz Kinematografii z gumowym uchem.
Taka bywa Gdynia – spięta. Częściej pokazuje jednak inną twarz – familiarną, wyluzowaną, otwartą na młodzież i starców, mormonów i punków. Co prawda na ławeczce przed szkołą filmową jakaś osoba głośno lamentowała, że Gdynię zabito i prawdziwych punków już nie ma, ale to mogły być tylko ćwiczenia z objazdowego kaznodziejstwa. Wysłuchałem tej Dobrej Nowiny z rozrzewnieniem i poszedłem dalej, na prezentację bardzo niepunkowej idei – programu wsparcia grantowo-stypendialnego dla krytyków i krytyczek filmowych. Dla wielu moich kolegów i koleżanek był to długo wyczekiwany gwóźdź programu – naszego dobrego nastroju nie zmąciła nawet niezapowiedziana zmiana nazwy panelu z „omówienia programu” na „omówienie wstępnych badań” oraz przesunięcie inauguracji na „prawdopodobnie przyszły rok”. Ważniejsze, że obecny na sali Maciej Dydo z MKiDN potwierdził znajomość tematu i gotowość do udzielenia takiego wsparcia, a Tomasz Kolankiewicz, nowy dyrektor FINA, nie tylko sam wystąpił w roli osoby piszącej o kinie, ale też zgrabnie wpisał krytykę w ramy systemu naczyń połączonych polskiej branży filmowej – usuniesz jeden dzban, a woda poleje się prosto na niewywoskowany parkiet. Po latach kiszenia się w sosie wewnątrzśrodowiskowych dyskusji oraz wpajania nam, że pisanie to hobby dla posiadaczek pięciu mieszkań po babci, jest to mimo wszystko jakiś konkret oraz ważny gest – taki, który potwierdza, że istniejemy i że za tekstem kryje się praca wykonywana przez ciało. Może żołądka tym nie napełnisz, ale przynajmniej odrobinę połatasz rozdarte poczucie własnej wartości.
Bo prawda jest taka, że właśnie z powodu budżetowych ograniczeń ostatni raz pełnowymiarowo, czyli na cały festiwal, przyjechałem do Gdyni jeszcze przed pandemią, a w kolejnych latach raczej tam już tylko „bywałem” – na dzień lub dwa, na dwa lub trzy filmy. W tym roku wreszcie pojawiły się czas, energia, akredytacja i godziwe honorarium, czyli te elementy krytycznofilmowej tęczy, z których powstaje Cały Konkurs Główny – oglądałem więc wszystko jak leci. Stachowiczowi było fajno, choć kuluarowe dyskusje przenikał ton znudzenia, rozczarowania i frustracji, co jest niby festiwalową normą, ale tym razem – głosiła wieść gminna – należało się liczyć z selekcją najsłabszą z najsłabszych. Jeśli miałbym się do tego odnieść z kurtuazją, powiedziałbym, że owszem, z filmami bywało różnie. Polskie kino – znowu? nadal? – cierpi na brak wyrazistego języka, brak porządnych scenariuszy (linijki dialogów piszą ludzie czy genAIe?), brak kreatywności, brak stylu. Nie wiem, czy jest to efekt trudnej sytuacji ekonomicznej, uprawianego przez platformy streamingowe drenażu talentów czy czegoś w rodzaju przenoszonej drogą kropelkową indolencji, ale w Gdyni dominował styl w najlepszym razie oszczędny, w najgorszym – po prostu siermiężny.
Spośród najciekawszych pofestiwalowych opinii na prowadzenie wybija się ta wskazująca na koniec Gdyni narodowej i początek kina polskiego jako rzeczy nie tyle pospolitej, ile globalnej. I nie, wcale nie chodzi o zagraniczne kariery filmowców i filmowczyń czy o nagrody przywożone z międzynarodowych festiwali – to wszystko już było, jest oraz jeszcze długo będzie. Sednem hipotezy byłby raczej ruch w przeciwnym kierunku: zainteresowanie młodych z „całego świata” polską ofertą szkół filmowych oraz śmiałe sięganie przez rodzime twórczynie po wątki, tematy i osoby aktorskie wywodzące się z innych krajów czy nawet – z odmiennych kręgów kulturowych. W kontekście produkcji audiowizualnej transnarodowość nie jest oczywiście ani niczym nowym, ani szczególnie niezwykłym. Koprodukcje to nie tylko radosne ściąganie kasy z zagranicznych funduszy filmowych, ale też różne obowiązki: tu i tu zagra ktoś z naszego kraju, 40% zdjęć nakręcicie w Kopenhadze, od nas będzie taki i taki procent ekipy. Z tym że tegoroczna „Gdynia narodowa” rzeczywiście przybrała formę spektakularnie multikulturową. Oczywiście – spektakularnie jak na polskie standardy.
Na wielkiej równinie Konkursu Głównego, gdzie średnia ocen według skali Filmwebu wypłaszczyła cały górotwór mniej więcej w okolice czwórki, „Dziewczyna z igłą” wystawała jak Maczuga Herkulesa katapultowana z Jury na Wybrzeże przez jakiegoś chytrego skandynawskiego trolla. Film wyreżyserowany przez Magnusa von Horna – Szweda z polskim paszportem, wykształconego w Łodzi, a mieszkającego w Warszawie – opłacony z duńsko-polsko-szwedzkich kieszeni oraz napisany do spółki z Dunką Line Langebek Knudsen, był zdecydowanie najjaśniejszym (choć przecież czarnym jak smoła) punktem Gdyni i tak też został potraktowany przez gremia dystrybuujące nagrody.
To uczciwe postawienie sprawy, bo ekipa von Horna właściwie jako jedyna przedstawiła spójny pomysł na film – estetyczny, fabularny, w końcu także ideowy – i trzymała się go z godną szacunku konsekwencją. Obraz, ciężki jak hełm z błota i końskich odchodów pokrywających ulice miast przed rewolucją spalinową, bierze sobie za punkt wyjścia historię seryjnej dzieciobójczyni z Kopenhagi, żeby następnie rozciągnąć te „sensacje XX wieku” na gotycki (w sensie nastroju) traktat o europejskiej nowoczesności – takiej, która emancypuje i zarazem zgładza; albo inaczej: jednym przynosi coś – na przykład nowe możliwości, nowe prawa, nowe technologie – a innym wykręca mordy na wzór okaleczonych ludków z obrazów Francisa Bacona. My, mieszkańcy tak zwanych peryferiów Europy, wiemy o tym szczególnie dobrze, stąd trudno nazwać „Dziewczynę z igłą” polsko-duńsko-szwedzkim filmem „światowym” – nie, to jest nasz film. Ale już nie „nasz” w sensie narodowym, lecz w ramach pewnej szerszej wspólnoty historii i doświadczeń.
O podobnych transgranicznych szerokościach i linkach spinających Zachód z miejscami, które jego obywatele lubią oglądać albo na wakacjach, albo wcale, próbowała opowiadać Agnieszka Holland. Mam jednak nieodparte wrażenie, że akurat nie to stoi za decyzją o Złotych Lwach dla „Zielonej granicy”. Nie wchodząc w poważniejsze dywagacje: film Holland byłby dużo lepszy, gdyby nie traktował sprawy zabijania i ratowania osób migrujących do Europy w sposób efekciarski oraz nie starał się za wszelką cenę zakotwiczyć fabularnych emocji w poczuciu moralnej wyższości elit z Warszawy. Należę niestety do marzycieli starej daty i wolałbym, żeby festiwale wygrywały filmy najlepsze, a nie te najsłuszniejsze czy niesłusznie napiętnowane przez polityków z minionego rozdania.
Spośród szesnastu głównokonkursowych filmów jeszcze trzy – „Ludzie” Macieja Ślesickiego i Filipa Hilleslanda, „Dwie siostry” Łukasza Karwowskiego i „Pod wulkanem” Damiana Kocura – poruszały sprawy „wielkiego świata”, ale robiły to przede wszystkim dlatego, że ten „świat” oznacza dzisiaj bliską zagranicę, a nawet – nową „swojość”, bo obywatele Ukrainy to także nasi obywatele. Chodzi również o terminy cyklu produkcyjnego – od wybuchu wojny minęło dwa i pół roku, a filmy fabularne realizuje się dłużej niż dokumenty.
Ciesząc się z „umiędzynarodowienia” Gdyni, warto też spojrzeć na jakość naszych „ukraińskich” produkcji i przy okazji zastanowić się, jakim cudem znalazły się w głównym rozdaniu. „Dwie siostry” to nakręcone na tle powojennych plenerów kuriozalne kino drugi, opowieść tak naszpikowana absurdalnymi sytuacjami i zwyczajną głupotą scenariuszową, że w najgorszych momentach zbliża się do B-klasowej fantastyki. Wątpię, żeby twórcy zdawali sobie sprawę, z jak pokręconej, neokolonialnej perspektywy patrzą na Ukrainę. Oto dwie Polki nie tylko jak gdyby nigdy nic cisną sobie z Warszawy do Charkowa i – skoro już nie dały rady przyswoić kilku podstawowych zwrotów po ukraińsku czy rosyjsku – przez całą długą podróż samochodem, pociągiem i busem ani razu nie sięgają do internetowego translatora, ale też wszystko dostają za frajer – od nalewki i owoców ze straganu, przez hrywny w Kijowie, aż po bilety autokarowe – bo przecież są z „narodu naszych dobroczyńców”. Dziwne, ale mimo wszystko nie tak straszne jak „Ludzie” – czysta, efekciarska i zwyczajnie bezczelna eksploatacja ukraińskiej traumy, obrzydliwa mieszanina najintymniejszego cierpienia, powszechnie znanych faktów i totalnie odklejonych fantazji reżysera. To pornografia przemocy, w której śmierci, gwałty, okaleczenia i tortury oglądamy między innymi z perspektywy niemowlęcego wózka.
Jedynie Kocur podszedł do tematu z odpowiednią wrażliwością i nakręcił film z całkowicie ukraińską obsadą, zdjęciami Mykyty Kuzmenki (pracował przy świetnym „Pamfirze”) i nie w Ukrainie ani nie w Polsce, lecz na Teneryfie. „Pod wulkanem” to kino bardzo subtelnych tonów, emocji rozkołysanych zmiennym morskim wiatrem, wzbierających jak lawa – metonimia tytułu – na wiele tygodni przed erupcją. Wybuch wojny to tutaj zaledwie kolejne wolty dołożone do starej budki trafo: patchworkowa rodzina Ukraińców spędza wakacje w ciepłych krajach, ale więzi łączące te cztery osoby to kruche struny, można w nie uderzać na sposoby zupełnie inne niż tak kochane na tegorocznej Gdyni epatowanie traumą i cierpieniem.
Kocur pozostaje najlepszy w budowaniu skomplikowanych międzyludzkich systemów, a jego metodę – jak zapisałem sobie w notesie zaraz po seansie – można by nazwać „smartfonowym zoomem”. W samoobsługowej restauracji – typowym wakacyjnym nie-miejscu z białymi stolikami i gładkim szkłem – siedzą rodziny z różnych stron świata, a przypadkowy pielgrzym – reżyser – stoi gdzieś na zewnątrz, kręci telefonem szerokie ujęcie sali jadalnej, w końcu „zoomuje” na jedną wybraną rodzinę i chce się o niej dowiedzieć jak najwięcej, wejść jak najgłębiej w prozę tych ludzi. Czemu są smutni, czemu nie jedzą, czemu ukradkiem chowają twarze w dłoniach? Wrażliwość Kocura może onieśmielać, ale niestety towarzyszy jej nadwrażliwość – wielkie ambicje, potrzeba zrobienia dzieła większego, niż się w istocie zrobiło. Być może stąd niepotrzebne ruchy w stronę uniwersalizmu, dodawanie kolejnych kryzysów społecznych – czy migracja z Afryki jako dodatkowy wątek coś nam tutaj daje? – i wielkich symboli, które w zetknięciu z delikatną materią tego filmu stają się miękkie i kruche, banalnieją przy każdym kolejnym użyciu. W ten sposób „Pod wulkanem” zmienia się w ciąg punktowych „mocnych” sytuacji, które wyłaniają się z próżni i dają nam kilka minut na obserwację, lecz nie otrzymują żadnego sensownego ciągu dalszego, żadnej puenty. Finałowa pieśń biednego tułacza z Afryki wydaje się doszyta naprędce, z konieczności „ambitnego” dookreślenia materiału.
No dobrze, a czy ktoś w Gdyni postanowił ubabrać się choć trochę peregrynacją ku wyrazistemu stylowi? Jeśli tak, to na pewno nie było to kino biograficzne lub oparte – luźno bądź ściśle – na prawdziwych wydarzeniach („Dziewczynę z igłą” wyłączam z tej konkurencji). O „Białej odwadze” – napisanej i zrealizowanej zgodnie z akademickimi regułami sztuki, a ciekawej głównie ze względu na odgruzowanie zapomnianych kart Podhala – wyraziłem się już obszernie kilka miesięcy temu. „Simona Kossak” to z kolei bio pick tak bardzo poprawny, schematyczny i pozbawiony jakiegoś nadprzyrodzonego naddatku – moim zdaniem zupełnie uprawnionego w przypadku subgatunku „ekoopowieści z puszczy” – że aż trudno uwierzyć, że osoba, która za nim stoi, zrobiła wcześniej „Daas” i „Wilkołaka”.
Lepiej poradził sobie film „Kulej. Dwie strony medalu” Xawerego Żuławskiego, choć trudno powiedzieć, co pozostanie w kulturowej pamięci z polskiego blockbusterka, który rozszerza People’s Republic of Poland Universe o kolejnego superbohatera i znajome punkty nacisku: niepeerelowskie, lecz światowe aspiracje tłumione pałką władzy ludowej, ogień prawdziwej miłości gaszony ponętą miejskiego życia, pieniądze przepalane na dobra, których tu nie ma, Wielką Historię jarającą się gdzieś w tle. Ale „Kulej” to przynajmniej – żeby zostać przy uliczno-chłopackim żargonie – film git. Git babką jest Michalina Olszańska, git kolesiem Tomasz Włosok, git może być anarchiczna, dzika energia bijąca z ekranu. A już najbardziej git na sercu robi się w momencie, kiedy film Żuławskiego zestawimy z punk rockiem rozszarpanym na konserwatywne drobne przez Wiesława Palucha w słabiutkim „Idź pod prąd”.
Bo nawet jeśli jakiś obraz jest ze wszech miar słuszny, to i tak może się rozbić o własną stylistyczną przezroczystość. „Pod szarym niebem” Mary Tamkovich – rzecz inspirowana historią Katsiaryny Andreyvej, aresztowanej w 2020 roku i skazanej na osiem lat łagru dziennikarki stacji Biełsat – budzi silne emocje, ale zarazem posiada tytuł metakomentujący własny styl. Debiut Tamkovich to perfekcyjna szarość, oszczędność, wykonanie podług szkolnych reguł kina publicystycznego. Film, który ma oddawać sprawiedliwość ludziom katowanym za prawdę, prezentować brutalność, cynizm i zwykłą głupotę białoruskiego reżimu, budzić patriotyczne uniesienia diaspory oraz alarmować świat: u was niedługo może być tak samo. I jasne, „Pod szarym niebem” robi to wszystko właściwie, lecz ceną za poprawność bywa często brak wyrazistości – w ten sposób główna nagroda za debiut została na tegorocznej Gdyni przyznana nie za jakość, lecz za zaangażowanie.
Same debiuty ucierpiały natomiast w pożodze spowodowanej chaosem programowym: konkurs Perspektywy, który w założeniu miał prezentować „nowatorskie podejście, oryginalne środki, nowe elementy języka filmowego”, przypominał raczej sekcję pocieszenia dla filmów pominiętych przy głównej selekcji.
Pewne ruchy da się oczywiście łatwo wyjaśnić – na przykład Małgorzata Szumowska zrobiła słaby film, ale cóż, nazywa się Małgorzata Szumowska. Jakim jednak cudem nieudany debiut Justyny Mytnik, „Lany poniedziałek” – coming of age wyraźnie inspirowane „How to Have Sex” Molly Manning Walker, a dobite nieporadnym realizmem magicznym i ludowym folklorem sprowadzonym do roli jajka z niespodzianką – dostał szansę na główne nagrody, a „Rzeczy niezbędne” wyeksmitowano do Perspektyw?
Kamila Tarabura i Katarzyna Warnke napisały naprawdę dobry scenariusz: prostą rzecz o trudnych powrotach do domu, z narracją opartą na strukturze dziennikarskiego śledztwa oraz centralną figurą ambiwalentnej tożsamości, która pozwala przyjemnie mylić tropy i budować nastrój mrocznej tajemnicy. Kim jest ta osoba, która przychodzi do mnie nieproszona i twierdzi, że mnie zna, a nawet więcej – powiada, że ja też ją znam, i to lepiej niż siebie samą? Mam do takich psychologicznych układanek wielką słabość, ale nie chodzi tylko o to – gdyby „Rzeczy niezbędne” zostały ubrane w gorsze słowa, gorzej wyreżyserowane i zagrane bez zaangażowania, byłyby po prostu pięknie pomyślanym fiaskiem. Można oczywiście usiąść i ponarzekać, że debiut Tarabury to typowy polski debiut – znowu jest o traumach, o czarnych kartach, o impasie bycia w dwóch miejscach jednocześnie: ciałem gdzieś w wielkim świecie, a głową na peryferiach tego świata; umysłem w dzieciństwie i doświadczonej krzywdzie, a sobą teraźniejszą – w roli nieświadomej krzywdzicielki. Wolę jednak traumę rozsypaną jak puzzle po wzorzystej wykładzinie – możesz z nami pogadać, ale ułożyć musisz to sobie sam – niż babranie się w cudzych pornograficznych obsesjach. Oraz powroty do Polski małych miasteczek, które nie wyglądają jak Mordor po przejściu huraganu, lecz jak zwyczajny świat, z górnikiem mieszkającym w zwykłym polskim mieszkaniu i barem służącym do grania w bilard, tańczenia i picia piwa, a nie rąbania przyjezdnych siekierą i rzucania ich szczątków psom.
Pięknym fiaskiem okazał się natomiast „Minghun” Jana P. Matuszyńskiego, kolejny reprezentant kina transnarodowego: po śmierci młodej dziewczyny jej polsko-chińska rodzina – ojciec z Trójmiasta i dziadek z Hongkongu – poszukuje ukojenia w starodawnych dalekowschodnich rytuałach. Piękna rzecz, nakręcona pięknie jak „Trzy kolory” Kieślowskiego i tak samo odwracająca się od świata w kierunku metafizycznych uniesień. To jeden z tych filmów, w których profesor polskiej uczelni mieszka i zachowuje się jak głowa rodziny magnatów finansowych – żyje pod jednym dachem z córką, a nic o niej nie wie, ma sklep spożywczy po drugiej stronie podwórka, a jakby nigdy nie postawił w nim stopy. To rzeczywistość cerowanych figur, których jedynym zadaniem jest dotrwać do spektakularnego katharsis w finale.
Oprócz Tarabury udany debiut przywiózł do Gdyni Korek Bojanowski. Jego „Utrata równowagi” to chyba pierwszy polski film, który w syntetycznej formule realizmu społecznego zbiera i generalizuje najważniejsze wątki ostatnich czterech lat z przemocowymi reżyserami i reżyserkami – od teatru, przez akademie, aż po kino. Opisane w licznych reportażach i analizach mechanizmy manipulowania, wywierania presji czy przekraczania granic psychofizycznych – nazywane przez Wielkich Artystów „metodą” – zostały przez ekipę Bojanowskiego poddane precyzyjnej dekonstrukcji. Sprawdza się także kontekst, dla tak zwanej przeciętnej widzki nieco hermetyczny, ale dobrze uwypuklający asymetrię sił. Oto grupa studentów i studentek aktorstwa dostaje niepowtarzalną szansę zrealizowania dyplomu z wybitnym reżyserem Jackiem (świetny Tomasz Schuchardt), bratem łatą, kiedyś, jak sam twierdzi, zupełnie niesłusznie „skanselowanym” przez środowisko teatralne. Ta chodząca empatia wybiera sobie na protegowaną Maję (Nel Kaczmarek), studentkę bez pieniędzy, koneksji czy rodzinnych pleców, po godzinach dorabiającą na barze, a reżyser Bojanowski pozwala tej relacji przekroczyć oczywistą regułę, że silny zgarnia cała stawkę – choć trzeba powiedzieć, że jego finałowy gest nie należy do najsubtelniejszych.
Jest jednak w „Utracie równowagi” jakaś społeczna gęstość – podobnie jak w zwycięskim krótki metrażu, „Pomarańczy z Jaffy” Mahommeda Almughanniego, Palestyńczyka wykształconego w Łodzi – czyli dokładnie to, czego brakuje „Wrooklyn Zoo”. Jedynemu filmowi z konkursu głównego, który indywidualnego języka poszukiwał we współczesnej (pop)kulturze wizualnej. Krzysztof Skonieczny śni swoją własną marę o Wrocławiu nie tyle nawet brooklińskim, ile takim z tygla manhattańskiego East Side.
To sen o nastoletnich skejtach słuchających hardcore punka i rapu, wchodzących w sojusze z queerowymi i etnicznymi mniejszościami, tłukących się na śmierć i życie ze skinheadami tak dopompowanymi i wydziaranymi, że nie przypominają niczego, co mógłbym zapamiętać z własnego subkulturowego dzieciństwa. W ogóle dużo tu miejsca na wszystko, bo jeszcze na romską diasporę jako „nasz polski Orient”, na bałakającego dziadka, który z rozrzewnieniem wspomina młodość spędzoną na Lwowszczyźnie, na czary-mary i ogródki działkowe w roli axis mundi. Nawet jeśli powyższe brzmi jak kwintesencja krindżu, to daleki jestem od ferowania często słyszanego w Gdyni wyroku: że młodzież z pokolenia Z będzie się na tym filmie czuła zażenowana, że od razu wyczuje fałszywą dezynwolturę starca, co to nie zechciał z godnością położyć się do grobu.
Nie, sen Skoniecznego może być i w wielu miejscach jest naprawdę fajny, „Wrooklyn Zoo” – film, a nie marzenie – ma za to inne problemy: łapie się miliona niezłych intuicji reżyserskich i nie robi z nimi zupełnie nic, tylko rozrasta się w gigantyczny klip do fajnej muzyczki. Słucham, oglądam z przyjemnością, nawet dobrze się bawię i przymykam oczy na głupotę scenariusza, aż tu nagle wyskakują Romowie jako współcześni polscy Żydzi idący na rzeź – i już sam nie wiem, w jakim to znowu ciemnym znalazłem się lesie.
***
W obliczu tegorocznej stylistycznej bezbarwności kwestie ekonomiczne wydają się zbyt łatwym usprawiedliwieniem tendencji inercyjnych w polskim kinie. Skoro 35 lat temu, w realiach o całą długość bardziej kryzysowych, w Studiu im. Karola Irzykowskiego mógł panować większy estetyczny ferment, niż dzisiaj panuje w stosunkowo zasobnym świecie, to być może chodzi o coś zupełnie innego. Być może po zrobieniu eksperymentalnego shorta osoby parające się filmem wpadają w pułapkę oczekiwań. A te dyktuje w coraz większym stopniu pseudokolorowość Netfliksa, za którą kryje się algorytmiczna szarość – sztanca dająca dobre, choć tajne, wyniki kliknięć, wyświetleń, zatrzymań rozbieganej uwagi. To się po prostu czuje – tam, gdzie twórcy, jak Skonieczny czy Żuławski, porywali się z maczetą na styl, wychodziła im estetyka „zoperacjonalizowana” pod platformy streamingowe. Proste gadki, dużo kolorów, dużo bodźców, mało treści, jeszcze mniej przemyśleń.
Tym bardziej że Gdynia śni swój własny sen o złotych górach. W ciągu moich czterech lat bez festiwalu branża filmowa najwyraźniej wpadła do króliczej nory, zachwyciła się logiką paradoksu i postanowiła żyć życiem tłustego kota Schrödingera. Z jednej strony po kinowych salach szeptem niosły się słowa nowego szefa Stowarzyszenia Filmowców Polskich, który na jednym z publicznych spotkań miał powiedzieć, że polscy filmowcy to dzisiaj grupa zawodowa bardziej spauperyzowana niż nauczyciele. Z drugiej strony niemal przed każdym festiwalowym filmem wyświetlano reklamy mieszkań i kamienic „inwestycyjnych” – ewolucja narracji deweloperskich od skromności po grę w otwarte karty jest doprawdy rozczulająca – a pod hotelem Mercure parkowały maserati, porsche, mercedesy i inne marki luksusowych aut. Hitem stał się klip z panią zachwalającą bajgle z awokado jedzone w nowoczesnych wnętrzach tego czy owego osiedla oraz firma zachęcająca do inwestowania w złoto – jeden z partnerów festiwalu – której prezes, wyglądający na 18-letniego milionera instant, stał się nawet bohaterem gdyńskiej kroniki (choć nie tej najlepszej).
Proszę się wyluzować, to nie krytyka – gdybym organizował duży festiwal filmowy i najsilniejsza branża w Polsce chciała mi sypnąć groszem, szedłbym w to jak głupi. Gdynia to przecież, jak chyba każdy festiwal, świat kontrastów – dobre filmy kontra złe filmy; debiutanci kontra starzy wyjadacze; styl kontra papa; interesy kontra miłość do kina. A od tego roku także – nasze, pismaków, czarne nastroje kontra złoto jutrzejszych możliwości.
