Gorąco, ale nie tak jak w Polsce. Chłodny wiatr od morza łagodzi upał, nie łagodzi fantazji warszawskiej inteligencji. W domyśle powinno być tak: spokojnie, bezchmurnie, nieturystycznie. Lecimy więc – jak bohaterowie komedii pomyłek – do jednej ze stolic urlopu, Andaluzji. Na lotnisku w Maladze panuje jeszcze prowincjonalny spokój, inauguracja sezonu dopiero za tydzień. Standardowa cisza przed burzą.
Skąd mamy wiedzieć, że 29 czerwca – dokładnie cztery dni po naszym powrocie do Warszawy – miejscowy związek lokatorów skrzyknie ludzi na demonstrację, o której napiszą nawet media w Polsce? Będzie muzyka i śpiew, będą też transparenty: „Turystyka lub życie”, „NIE dla kolejnych eksmisji”, „Turyści do hoteli, mieszkania do życia”. Tak jak w Barcelonie, Wenecji czy Krakowie, w Maladze klnie się na urlopowiczów. Albo nie klnie, tylko się na nich zarabia. Na przykład podnosząc czynsze, wypychając mieszkańców ze śródmieścia i inwestując w wynajem krótkoterminowy pod Niemców, Anglików, Teksańczyków czy Polaków. Ale my przecież nie do Malagi, my dalej.
Busem, autokarem, na piechotę. Sto, dwieście, trzysta kilometrów – tak brzmi plan. Inny plan – taki biznes – mają natomiast prywatni przewoźnicy: łączyć duże miasta z metropoliami, sklejać wielkie ośrodki masowej turystyki z małymi kurortami, parować turystów z turystami. Po kilku dniach odbijania się od rozkładów jazdy, łażenia w tę i we w tę po pustych ścieżkach pieszo-rowerowych oraz napychania sobie żołądków puddingami z hiszpańskiego Lidla, dotarliśmy do etapu smętnego wodzenia palcem po mapie Google'a. Tu daleko, tam za daleko. Do miejscowości X jeździ autobus, ale tylko z miejscowości Y. W Y fajnie, z tym że nie ma jak wrócić. Z nie oferuje noclegów w centrum, poza tym nie będziemy płacić dwa razy, mamy gdzie spać. Typowe problemy osób wielkomiejskich, które udają, że nie obowiązują ich prawa masowej turystyki.
I wtedy, w trakcie n-tej podróży kursorem po autostradach i bezdrzewiach Andaluzji, stało się coś, czego nikt się nie spodziewał. Wydarzył się set-jetting.
Złe tereny
„Miałam kiedyś klientów, którzy przylecieli z Japonii wyłącznie po to, żeby w każdej lokacji z «Trylogii dolarowej» Sergia Leone zrobić sobie selfie w ponczo à la Clint Eastwood” – wspomina w „The Guardian” Cristina Serena Seguí, menadżerka z agencji turystycznej Malcamino. Esej o pustyni Tabernas – europejskim Dzikim Zachodzie – przeczytam już po powrocie do Polski, na razie mam pinezki Google'a rozsiane pod obu stronach autostrady A-92. Podpisy pod kolejnymi znacznikami na mapie – w językach angielskim, hiszpańskim i włoskim – brzmią jak apele do wrażliwych serduszek kinofilów. „Zjedź, kierowco, i odwiedź: Oasys Mini Hollywood Theme Park, Fort Bravo, The Sergio Leone Bridge, Oasis de Lawrence de Arabia, Set Cinematografico, Fuerte El Condor, Western Scene, El Rancho, Texas Hollywood i wiele innych”. „Zjedź natychmiast, zjedź bez dyskusji – masz na wyciągnięcie ręki kawał historii kina. Na co czekasz? Quentin Tarantino już dawno by zjechał”.
Inna sprawa, że marketingowe zachęty nie są tu w zasadzie do niczego potrzebne. Wystarczy wyjrzeć przez okno samochodu, skręcić w pierwszą z brzegu gruntową drogę i już – człowiek jest stracony dla innych krajobrazów. Nie ma wątpliwości, Tabernas wygląda jak kawałek Teksasu, Arizony czy Nowego Meksyku; albo jak Półwysep Arabski o poranku; albo jak fantazja Polaka o lądowaniu na Marsie. Pustynia w Europie, 280 kilometrów kwadratowych kamieni i piachu, suche góry, księżycowe formacje skalne, karłowata flora, ostańce i wąwozy, dom dla afrojeży algierskich, stepówek, puchaczy, skorpionów i ptaszników. Język polski – w odróżnieniu od angielskiego – nie ma dobrego określenia na takie pejzaże i siedliska. „Złe ziemie” (ang. badlands) brzmią zbyt poetycko, poza tym w Polsce zło gnieździ się w lasach, borach, na mokradłach; skalne pustkowia są z kolei za bardzo opisowe, techniczne, nudziarskie; mamy fajny anglicyzm badlandy, ale czy ktoś poza graczami RPG, miłośniczkami fantasy i recenzentkami filmowymi kiedykolwiek go używał?
Słowo badlands na pewno nie pojawia się na stronach Europejskiej Akademii Filmowej, która cztery lata temu uhonorowała Tabernas tytułem Skarbu Europejskiej Kultury Filmowej. Jest ich póki co 49, z czego Hiszpania ma pięć, a Polska dwa (to i tak dwa razy więcej niż Niemcy!): łódzki Księży Młyn, miejsce akcji „Ziemi obiecanej” Andrzeja Wajdy i „Gorączki” Agnieszki Holland, oraz Osiedle Inflancka w Warszawie, „słynne” na cały świat szare blokowisko (czyli kolejne, dużo młodsze od lasu „złe miejsce” polskiej kultury) z „Dekalogu” Krzysztofa Kieślowskiego. Do globalnej rozpoznawalności Tabernas nie mamy jednak i nigdy nie będziemy mieć podejścia.
W latach 1950-2020 andaluzyjska pustynia gościła ponad 300 filmów i seriali, a w całej prowincji Almería – na czele z niesamowitym nadmorskim rezerwatem Cabo de Gata-Níjar – nakręcono ich podobno więcej niż 500. Z produkcji stosunkowo świeżych oraz znanych od Tatr aż po górę Fudżi można wymienić „Grę o tron” (stepy Essos i Morze Dothraków z szóstego i siódmego sezonu) czy „Czarne muzeum”, jeden z najchętniej dyskutowanych odcinków antologii „Black Mirror” (S04E06). Dodajmy do tego „Indianę Jonesa i ostatnią krucjatę” (1989), „Lawrence'a z Arabii” (1962), „Conana Barbarzyńcę” (1982) czy „Braci Sisters” (2018) i już możemy fetyszyzować ziemie, po których stąpali Znani i Lubiani z Hollywoodu.
Ale to nie ze względu na Harrisona Forda czy Arnolda Schwarzeneggera EFA wciągnęła Tabernas na listę „miejsc o szczególnej wartości historycznej”, „symbolicznych dla europejskiej kinematografii”, a przez to zasługujących na „zachowanie i ochronę nie tylko dla nas, ale również dla przyszłych generacji”. Wszystkie te fanfary, torty, patosy i wypolerowane na błysk kamienie pamiątkowe przygotowano dla spaghetti westernu. Podłego, taniego, przechodniego (pod)gatunku, który sześćdziesiąt lat temu wykluł się z ksiąg rachunkowych gdzieś pomiędzy włoską Cinecittą, Hollywood Boulevard i Madrytem generała Franco. Ówcześni krytycy filmowi witali „makarony” pogardliwymi uśmieszkami i wywróconymi gałami – bo zbyt tanie, zbyt przaśne, zbyt głupawe. Historia nie przyznała im racji.
Biedacy i cwaniacy
W ciągu sześciu dekad oglądania, analizowania i cytowania przez filmowych postmodernistów, andaluzyjskie plenery zdążyły się znaturalizować w roli podróbki USA. Pod powiekami są dla mnie dzisiaj dokładnie tym samym, co reszta kultury wizualnej Dzikiego Zachodu – ikoną, prototypem, fantazją.
Gdyby nie Tabernas, prawdopodobnie nie byłoby międzynarodowego sukcesu Sergia Leone oraz reinkarnacji westernu jako metakonwencji rozbrajającej mity amerykańskiego pochodu cywilizacyjnego – na czele z filmami Quentina Tarantino i braci Coen. Nie byłoby też Clinta Eastwooda – symbolu Ameryki surowej i konserwatywnej, ale jednak w jakiś sposób racjonalnej i dającej się przewidzieć; archetypu mężczyzny w stylu Marlboro Old Spice; wrażliwego maczo, którego aktorskie i reżyserskie talenty potrafią docenić nawet lewicowo nastawieni publicyści z Polski.
Legenda głosi, że epitet „spaghetti” miał te filmy obrażać i wziął się z niechęci hiszpańskiej krytyki filmowej do włoskiego kina. Formalnie chodziło natomiast o koprodukcje włosko-hiszpańskie oraz włosko-hiszpańsko-(wstaw inny kraj zachodnioeuropejski i/lub Stany Zjednoczone) reżyserowane głównie przez Włochów. Kiedy w pierwszej połowie lat 60. świeży podgatunek otwierał swe podwoje, w USA trwała stypa po Złotej Erze Hollywood. Kino przegrywało z telewizją, sprawdzone schematy nie nadążały za nowymi formatami (rolę kinowych westernów przejęły seriale w rodzaju „Bonanzy”), a dla nowego pokolenia widzów synonimem jakości stawało się kino autorskie i gatunkowe z Europy, mniej obciachowe, bo niepoddane tak restrykcyjnej cenzurze obyczajowej. Kryzys finansowy w sektorze kinowym skierował uwagę dystrybutorów – a w następnej kolejności także producentów – za ocean, w stronę Italii, gdzie istniał już, pielęgnowany w studiu Cinecittà, hollywoodzki know-how oraz świadomość, co może spodobać się na świecie (czyli w Ameryce).
Uosobieniem takiej wiedzy, solidności i niskich cen był młody reżyser Sergio Leone. Rocznik 1929, w latach 50. szlifował rzemiosło na planach amerykańskich superprodukcji z gatunku „miecza i sandałów” („Quo Vadis” (1951), „Helena Trojańska” (1956) i „Ben-Hur” (1959)), a niedługo później wyreżyserował własne filmy peplum („Ostatnie dni Pompei” (1959), „Kolos z Rodos” (1961)), w koprodukcji z Hiszpanami. W branży Leone uchodził za innowatora, a zarazem mistrza imitacji: za małe pieniądze, w europejskich plenerach i ubogich dekoracjach, kręcąc przy użyciu mało hollywoodzkich środków filmowych, potrafił uzyskać spektakularne efekty. Pracował w Hiszpanii, realizował zdjęcia w hiszpańskich plenerach, znał więc bogactwo iberyjskich krajobrazów oraz nędzę tamtejszej wsi. Andaluzja była w tym kontekście podwójnie obiecująca: wyjątkowo uboga ekonomicznie oraz wyjątkowo zasobna w westernowe przestrzenie. Status jednej z najbiedniejszych hiszpańskich prowincji okazał się ważną kartą przetargową – mieszkańcy Tabernas i okolic doskonale znali się na koniach, mieli „po meksykańsku” ciemną skórę, a przy tym nieustannie szukali zatrudnienia i godzili się na pracę za stawki daleko odbiegające od średniej w branży filmowej.
Leone ambicje miał autorskie, ale od początku działał po cwaniacku. Fabuła „Za garść dolarów” (1964), pierwszej części najbardziej wpływowej trylogii w historii spaghetti westernu, to w zasadzie remake „Straży przybocznej” (org. „Yojimbo”, 1961) Akiry Kurosawy z rewolwerowcami zamiast samurajów. Przy czym nikt się tutaj nie przejmował pytaniami o prawa autorskie (ostatecznie Kurosawa wywalczył tantiemy na drodze pozasądowej, ale historia „pożyczania” czy remakowania „Yojimbo” to materiał na osobny tekst), nie wiadomo też, kto pierwszy wpadł na pomysł takiej swobodnej inspiracji ani nawet kto był autorem finałowej wersji scenariusza.
Na budżet – szacowany na około 200-225 tysięcy dolarów – zrzucili się producenci włoscy, hiszpańscy i niemieccy. Po przegranych bataliach castingowych o wielką hollywoodzką gwiazdę, do głównej roli zaangażowano trzecioligowego aktora telewizyjnego, Clinta Eastwooda, a ten zgodził się pracować za marne 15 koła gaży. Film, według amerykańskich standardów rzeczywiście nakręcony za garść dolarów, zarobił ich na świecie blisko 20 milionów. Etapami, bo amerykański dystrybutor – bojąc się japońskich pozwów – dopuścił do dystrybucji „A Fistful of Dollars” dopiero trzy lata po europejskiej premierze: w 1967 roku gotowe były wszystkie części trylogii, więc United Artist wprowadzało je do kin po kolei w styczniu, maju i grudniu. Rozkład zysków odzwierciedlał natomiast różnice globalnego zainteresowania konwencją westernu (no i oczywiście efekt amerykańskiego boomu demograficznego): dwie trzecie wyniku zrobili widzowie i widzki z USA i Kanady. Podobny sukces – przy zbliżonych kosztach – odniosła także kontynuacja, „Za kilka dolarów więcej” (1965). Część finałową (i chyba mimo wszystko najlepszą) – „Dobry, zły i brzydki” (1966) – zrealizowano już przy współudziale hollywoodzkiego kapitału. Budżet zwiększył się więc dwukrotnie (1,2 mln $), a zwrócił prawie czterdziestokrotnie (38,9 mln $). Dzięki „Trylogii dolarowej” Clint Eastwood dorobił się pozycji międzynarodowej gwiazdy – katapulta globalnej rozpoznawalności wystrzeliła kowboja w ponczo z Tabernas prosto do Hollywood.
A przecież „Za garść dolarów” to taki prościutki film. Ot, samotny rewolwerowiec pojawia się na amerykańsko-meksykańskim pograniczu i – posługując się sprytem i zupełnie nieczłowieczym refleksem – kasuje wstrętnych bandziorów. Antybohater, gość znikąd, bez imienia (filmowy grabarz nazywa go Joe, ale co z tego?), trzyma pod brudnym kocem wypolerowane kolty i gra przeciwko wszystkim – gangsterom w typie anarchokapitalistycznym, gotowym za kasę odstrzelić własną matkę, oraz gangsterom-urzędnikom, którzy kryją się za odznakami stróżów prawa, choć są tak samo bezwzględni i chciwi. Film nakręcony „po japońsku” – w licznych zbliżeniach i z nieklasyczną pracą kamery – w dodatku pełen czarnego humoru i scen mordowania tak brutalnych, że aż śmiesznych, zapoczątkował modę na antywesterny. Bosley Crowther z „The New York Times” już krótko po amerykańskiej premierze, w lutym 1967 roku, nazywał „Za garść dolarów” „kampową parodią”, dodając, że w tym „rażąco sztucznym, ale wciągającym, makabrycznym i pełnym przemocy tytule można odnaleźć niemal wszystkie westernowe stereotypy”. Z dzisiejszej perspektywy jest to także kino, które wiele moich koleżanek krytyczek określiłoby jako perfekcyjnie zbędne. Po co w ogóle o nim pisać? Po co reprodukować maczystowskie, toksyczne, prawicowe klisze filmów o chłopcach i dla chłopców?
I jeszcze to miasteczko, w którym wszystkie przedmioty i budynki wyglądają jak popkulturowe ikony. Takie z saloonem będącym absolutną kwintesencją „saloonowości”. Przepiękne muzeum kulturowych wyobrażeń oraz miejsce, które istniało naprawdę – jako falsyfikat, element wielkiego blefu, dekoracja zbudowana gdzieś pod Madrytem i rozebrana po ustanowieniu na jej terenie nowego parku regionalnego. Więcej szczęścia miało Yucca City, plan zaprojektowany przez Carla Simiego na potrzeby „Za kilka dolarów więcej”, po zakończeniu zdjęć do „Dobrego, złego i brzydkiego” zakupione przez statystów zaangażowanych w projekt i przerobione na atrakcję turystyczną. Dawniej kompleks nazywał się „Oaza”, a dzisiaj, po sprzedaży grupie hotelarskiej, przypomina pozycję z katalogu turystyki rodzinnej: Mini Hollywood Theme Park.
Ideologia kowboizmu
Klik w pinezkę i jazda. GPS pokazuje, że od naszej kwatery do Mini Hollywood jest dokładnie 150 kilometrów, jakieś półtorej godziny jazdy autostradą. Postanowienia o bezstresowym urlopie lądują w śmieciach. W najbliższym dużym mieście, Grenadzie, pożyczamy furę i bierzemy kurs na badlandy. Tego dnia słońce wydaje się ogromne, a wiatr wieje z prędkością startującego wahadłowca – podmuchy spychają naszego forda z trajektorii, karoseria stęka z gorąca i wysiłku. Wjeżdżamy wysoko, pomiędzy żółte, czarne i czerwone skały rozcięte gładkim asfaltem na symetryczne połówki. I wreszcie, jakieś trzydzieści kilometrów od portowej Almeríi, krajobraz ze skąpej zieleni zamienia się w zupełną jałowiznę. Jasne i ciemne, gołe stożki wyglądają jak usypane rękami dziecka w piaskownicy, obsypane żwirem i suchymi badylami zebranymi na poboczu. No i jeszcze wrażenie, że to wszystko nigdy się nie skończy, że ciągnie się daleko poza horyzont i obejmuje cały świat.
Kilka kilometrów, zjazd z autostrady i już jesteśmy w Mini Hollywood. Na sąsiedniej górce bilbord konkurencji – zaprojektowany w stylu staroamerykańskim – śle prośby, żeby jechać dalej, kolejne cztery kilometry do Fort Bravo. Texas Hollywood, prywatnych włości pana Rafaela Moliny, emerytowanego kaskadera. Oba parki tematyczne są do dzisiaj wykorzystywane jako plany zdjęciowe, ale przede wszystkim jako magnesy na turystów. Już po powrocie do Polski przeczytamy, że zasuwanie przy westernach przekuło miejscowych facetów w prawdziwą kowbojską brać. Kaskaderstwo, statystowanie w filmach, organizowanie pokazów wyczynowej jazdy konnej, w ogóle inscenizowanie czy rekonstruowanie Dzikiego Zachodu na wszelkie możliwe sposoby – od strzelanin i napadów na bank po saloonowe rewie i burleski – to na Tabernas nie tylko część dziedzictwa kulturowego, ale fach, który przechodzi z ojców na synów. Kiedy z końcem lat 70. skończyła się dobra passa „makaronów”, zawodowcy pokroju Moliny przeszli na pozycje drobnych przedsiębiorców. Wykupili – tak jak w przypadku Mini Hollywood – porzucone dekoracje filmowe, odnowili te co bardziej zdewastowane, czasami zwożąc na swoją ziemię scenografie z różnych miejsc, filmów i porządków architektonicznych, i wpuścili do nich turystów.
Dzisiaj, kiedy czyta się romantyzowane autonarracje tabernańskich mężczyzn, w których przedstawiają się nie jako cosplayerzy postaci z westernów, lecz „autentyczni kowboje” – tak samo „kowbojscy” w pracy, jak w życiu prywatnym – trudno się nie uśmiechnąć. Bo niby co we współczesnej Hiszpanii miałoby oznaczać „bycie kowbojem”? Pielęgnowanie „honoru, godności i szczególnej więzi z własnym koniem”, jak twierdzi Molina? A może chodzi o podobną żądzę zysku, o chciwość, która gnała na amerykański Zachód wszelkiej maści zabijaków i cwaniaczków? To drugie robi się całkiem prawdopodobne, kiedy dalszą drogę do Mini Hollywood odcina nam olbrzymi parking, taki z ocieniającym daszkiem przygotowanym dla każdego auta. Cena: jedyne 20 euro za postój. Robimy więc tak, jak zrobiło kilku spryciarzy przed nami – zjeżdżamy na piaszczyste pobocze i zostawiamy samochód w pełnym słońcu.
Muszę się w ogóle do czegoś przyznać: set-jetting nigdy mnie nie kręcił i w mojej głowie wciąż pozostaje czymś dziwacznym, żeby nie powiedzieć – kontrintuicyjnym. Nie rozumiem, czemu ludzie pragną burzyć fikcje, zrywać zasłony iluzji z rzeczy, które są piękne i ekscytujące właśnie dzięki temu, że w filmie stają się czymś odmiennym od samych siebie.
Pogranicze amerykańsko-meksykańskie z westernów Leone JEST właśnie tym pograniczem – wyobrażonym, skonstruowanym zgodnie z regułami sztuki, fikcyjnym i zarazem w tej fikcji jedynym prawdziwym. Sam set-jetting to zresztą praktyka bardzo mocno związana z potrzebą pokazywania własnego życia tak, jak konstruuje się filmowe opowieści – więc może stąd całe to parcie? Oznacza nie tylko podróżowanie do miejsc stanowiących lokację czy scenerię znanych bądź kultowych filmów, ale też zestawianie filmowych kadrów z własnoręcznie wykonaniami zdjęciami z owych miejsc i prezentowanie efektów na blogach czy w mediach społecznościowych. Nic nie poradzę, że jest to dla mnie mniej więcej tak samo ekscytujące, jak ściganie aktorów i aktorek po czerwonych dywanach, żeby zrobić im zdjęcia albo poprosić o autograf – czyli w ogóle. Widoki, wszystkie te obrazy, które mają poświadczać, że ciała ulubionych bohaterów filmowych albo przestrzenie, po których się poruszali, istnieją gdzieś poza ekranem, są pozbawione aury. Patrząc na nie, czuję głównie niedosyt; rozczarowanie rzeczywistością, która prawie nigdy nie wytrzymuje konfrontacji z fikcją.
A jednak na Tabernas uległem kinofilskiemu pędowi, choć nawet nie darzę westernów jakimś szczególnym sentymentem. Za dzieciaka uważałem Dziki Zachód za okropnie nudny, wolałem kosmitów albo Jamesa Bonda. Kontekst historii USA był mi całkowicie obcy, a śledzenie losów „poganiaczy krów” – jak znaczenie słowa kowboj wyjaśnili mi ważni dorośli – nie miało żadnego sensu, odkąd w zestawach Lego pojawiły się latające spodki. Westerny – szczególnie te w konwencji krytycznej – odkryłem dopiero na studiach, a Leone doceniłem przede wszystkim za nowatorski styl i rzemiosło (scenę otwierającą „Pewnego razu na Dzikim Zachodzie” do dzisiaj uważam za absolutne wyżyny montażu muzyki, dźwięku i obrazu). Natomiast przemierzając Tabernas i stojąc przed pamiątkowym obeliskiem Europejskiej Akademii Filmowej, za którym rozciąga się oszałamiający widok na andaluzyjskie pustkowia, poczułem się dziwnie obco. Tak jakby wycięto mnie z kartonu i doczepiono do mojej własnej fantazji. Czy tak właśnie czują się ludzie podróżujący do Hollywood?
W stronę zachodzącego słońca
Pomnik stoi na zboczu płytkiego parowu, rzut kamieniem od planu zdjęciowego drugiej i trzeciej części „Trylogii dolarowej”. Jesteś tam i po drugiej stronie przepaści widzisz bramę miasteczka, które w „Za kilka dolarów więcej” zwało się El Paso i gdzie rozegrał się słynny pojedynek kapeluszowy (hat duel) między Clintem Eastwoodem a Lee Van Cleefem (warto sobie przypomnieć: Man with No Name strzelał wówczas w stylu pełzającym, natomiast jego przeciwnik posłużył się techniką drona z zepsutym śmigiełkiem). Kawałek saloonu, bielone ściany banku i drewniany płotek, dalej – regularna siatka odgradzająca teren prywatnego parku tematycznego od ogólnodostępnej ścieżki.
Patrzysz w dal i myślisz, że gdzieś nieopodal muzyka Ennio Morricone musi mieć swoje naturalne siedlisko – trąbki z soundtracku dochodzą zewsząd i znikąd, a porywisty wiatr niesie je dalej, do kanionów i przez ulice opustoszałych pueblos. Szukam źródeł dźwięku i w końcu mam – głośniki, zatopione w styropianowym kamuflażu, udają kamienie. Idziemy dalej, ścieżką przystrojoną wyblakłymi muralami z Clintem Eastwoodem i plakatami filmowymi z lat 60., w stronę drewnianego okrąglaka, gdzie mieszczą się kasy biletowe. Tutaj następuje punkt zwrotny naszego set-jettingu – najtańsze wejściówki kosztują 30 euro za osobę. Uśmiechnięta pani w okienku przekonuje, że to w zasadzie za darmo, bo w pakiecie dostaniemy jeszcze mini zoo, park wodny, plac zabaw w stodole, opuszczoną kopalnię złota oraz „niesamowitego ducha Sergio Leone”. Mogłaby nam równie dobrze powiedzieć, że mamy pakować się w dyliżans i wracać do Polski z laskami dynamitu w zębach.
W Forcie Bravo, do którego jedziemy obrażeni na utowarowienie jednego z Europejskich Skarbów Kultury Filmowej, jest jeszcze gorzej. Żeby dostać się na parking, trzeba z góry zapłacić smutnemu panu w budce za zwiedzanie całego obiektu – chodzi o 35-40 euro od głowy. Można też poczekać na pokazy kaskaderskie, które są jeszcze droższe, albo zatrzymać się na kempingu i pojeździć quadami. Rekompensatą będzie dla nas co najwyżej droga – żeby się tu dostać, zostawiamy asfalt i krętą gruntówką zjeżdżamy na dno wąwozu, gdzie swobodnie biegają pustynne kuropatwy i jaszczurki. W przypadku obu parków zatrzymujemy więc na etapie cwaniakowania. Mini Hollywood obchodzimy wzdłuż płotu, skanując teren w poszukiwaniu potencjalnych dziur i przerw w siatce. Jest ich całe mnóstwo, od razu widać, że po zmroku, kiedy pracownicy udają się do swoich wsi i miasteczek, ludzie i inne zwierzęta bawią się tutaj w policjantów i złodziei. Trzeba tylko pokonać fosę zarośniętą ostem i kaktusami, wspiąć się po ostrych kamieniach i już – można napadać na bank i chlać tanią whisky w saloonie. Nasza sytuacja jest niestety ciut gorsza: nad nami jasno praży słońce, przed nami ochroniarze z nudów poprawiają kapelusze. Tabliczki „Teren monitorowany. Nie wchodzić!” w osobach wychowanych w polskiej wierze, że własność prywatna to rzecz świętsza od Pana Boga, budzą głębokie poczucie winy. Poza tym lepiej nie ryzykować kulki w grzbiet.
Jedyne, na co nas stać po tych kilku godzinach łazęgowania w ogromnym upale, to – a jakże – robienie zdjęć. Wspinamy się więc na pobliskie wzgórza i urządzamy sobie sesję w klimacie rewolwerowca i rewolwerowczyni nadciągających z zemstą do Mini Hollywood, El Paso, Yucca City czy jak tam się obecnie zwie to siedlisko moralnego zepsucia. Foty wyglądają obłędnie, badlandy i drewniane miasteczko każdemu i każdej, choćby przyjechali w dresach i z płóciennymi torbami z sieciówek na ramionach, potrafią przydać westernowego looku. Teraz lepiej rozumiem, dlaczego miejscowi faceci czują się na Tabernas jak prawdziwi kowboje. Znajomi z sociali są zachwyceni, ale my już nie chcemy dłużej się tutaj bujać, chcemy jechać dalej. Na Dzikim Zachodzie da się tylko cisnąć przed siebie. Kolejny kaktus i kolejny kanion to obietnice zupełnie nowej przygody. Ruszamy więc w stronę horyzontu, tam, gdzie właśnie zachodzi karykaturalnie wielkie słońce. Z kartonu czy nie, do najbliższego dużego miasta został jeszcze całkiem spory kawałek drogi.
Po powrocie do Polski sięgam do tekstu Pauliny Kwiatkowskiej. To jeden z tych arcyciekawych esejów, które teorię set-jettingu wzbogacają o intro- i retrospekcję. Warszawska kulturoznawczyni bada tutaj własne doświadczenie podróżowania do lokacji z ukochanych filmów – „Pogardy” Jeana-Luca Godarda i „Zeszłego roku w Marienbadzie” Alaina Resnais. „Douglas Cunningham nazywa [tę] praktykę (…) «kinofilską pielgrzymką». Proponuje odróżnienie filmowego turysty od kinofila-pielgrzyma, dla którego wyprawa do miejsc znanych z ekranu jest zawsze doświadczeniem duchowym, pozwalającym (…) pogodzić się z nieuchronnym poczuciem straty, jakie towarzyszy zakończeniu projekcji...” – czytam i myślę sobie, że moja pierwsza w życiu set-jettingowa pielgrzymka była czymś zupełnie innym. Pozwoliła nie tyle oswoić się ze stratą, co raczej dopiero ją odczuć. Dotrzeć do ruin fantazji i zobaczyć, że jej życie poza fikcją jest puste, że tego wszystkiego w gruncie rzeczy nie ma ani tutaj, ani nigdzie, podobnie jak w witrynach sieciówek odzieżowych nie stoją prawdziwi ludzie, lecz manekiny.
Dlatego bardziej odpowiada mi zdanie o set-jettingu jako o „wychylaniu się w stronę rzeczywistości prefilmowej”. Tak, jeżdżąc wokół historycznych planów zdjęciowych, dociera się w końcu do punktu, który pozwala pomyśleć o „przedfilmowym życiu” tej przestrzeni, o znaczącym „kiedyś” bez przemysłu filmowego, lecz przecież z tą samą jałową ziemią wokół. I z tej myśli wysnuć opowieść, zresztą bardzo hollywoodzką, o ubogich ludziach wykorzystanych przez duże pieniądze, które, przybywając z odległych krain, jednocześnie pozwoliły odbić się części z nich od dna i zrealizować amerykański sen tysiące kilometrów od Ameryki. Czy można się w ogóle dziwić, że tych kilka tabernańskich rodzin zdecydowało się uwłaszczyć na ruinach porzuconych fantazji, a wiele innych – podjąć pracę odgrywania nieswojego, lecz znanego na całym świecie mitu? Przecież na jałowiźnie nic więcej by nie wyrosło.
Włączam sobie ponownie „Trylogię dolarową”, szukam w niej znajomej Tabernas, krajobrazów Andaluzji, które przemierzałem ledwie kilka tygodni wcześniej. Wgapiam się w kolejne kadry, aż w końcu oczy drętwieją mi z wysiłku, ale nie, nic takiego tutaj nie ma – nic, co kiedykolwiek widziałbym poza ekranem. Jest tylko Dziki Zachód, Ameryka, Meksyk, pogranicze. Świat zawieszony między historią a fikcją. Jakieś zupełnie inne miejsce.
