ALEKSANDRA BOĆKOWSKA: Czym są mockupy?
ANNA ADAMIAK: To wykorzystywane w filmach atrapy zwierząt – realistyczne rekwizyty używane zazwyczaj w drastycznych scenach. Muszą do złudzenia przypominać grające w filmie zwierzęta – kształtem, wielkością i kolorem sierści.
Jak to się stało, że zajęłaś się ich robieniem? Studiowałaś malarstwo w Instytucie Sztuk Pięknych Uniwersytetu Rzeszowskiego.
To była długa droga. Studia skończyłam w 2008 roku, mockupami na poważnie zajmuję się od 2017, wcześniej myślałam tylko o malarstwie. Wierzyłam, że zostanę wspaniałą malarką i będę zarabiała krocie. Życie dość szybko zweryfikowało moje marzenia. Studiowałam w Rzeszowie i zaczęłam myśleć o scenografii. Naturalnym wyborem był Kraków, pojechałam tam na egzaminy i zdarzyła się magiczna historia. Siedziałam na Plantach, przeglądałam notatki, gdy podszedł do mnie nieznajomy człowiek i spytał, co czytam, czym się zajmuję. Nie przedstawił się, ale z rozmowy wynikło, że jest jakoś związany z teatrem. Powiedziałam, co studiuję i że myślę o scenografii, może lalkarstwie. Poradził, żebym składała papiery do Łodzi, bo tam jest dobra akademia, dzieją się ciekawe rzeczy. Podarował mi długopis i serdecznie się pożegnaliśmy.
Zdałam krakowskie egzaminy, ale przyjęto mnie na studia wieczorowe, na które wtedy nie było mnie stać. Pojechałam więc do domu w Tarnowie. Któregoś popołudnia w „Teleexpressie” podali wiadomość, że zmarł słynny reżyser teatralny. Patrzę, a tam zdjęcie tego gościa! Okazało się, że to Andrzej Maj, w latach 70. intensywnie związany z Piwnicą pod Baranami, potem z Teatrem Telewizji i teatrami w wielu miastach, między innymi w Łodzi i Tarnowie. Ja tarnowski teatr znam od dzieciństwa. Przez wiele lat pracował tam mój tata, a mama zabierała mnie na wszystkie spektakle dla dzieci. Obserwowałam więc, jak to wszystko funkcjonuje, od strony kulis i widowni. Ostatecznie dostałam się do łódzkiej ASP i w roku 2009 skończyłam tamtejszy Wydział Grafiki i Malarstwa.
Do mockupów wciąż mamy daleko.
Ale zbliżamy się do filmu. Mój ówczesny partner wciągnął mnie do Se-ma-fora – studia, w którym w PRL powstawały najsłynniejsze filmy animowane dla dzieci, na przykład o Misiu Uszatku czy Koralgolu. Zobaczyłam, jak robi się lalki występujące w tych animacjach, bardzo mnie to zaciekawiło.
Se-ma-for upadł, została po nim Fundacja Filmowa „Se-ma-for”, większość osób wyjechała do Warszawy, tam przeniosła się produkcja filmów fabularnych. W Łodzi zostały bajki i lalki, w czym wyspecjalizowała się firma producencka WJTeam założona przez ludzi, których znałam z Se-ma-fora. Zaczęłam z nimi współpracować, robić scenografie do animacji.
W 2010 roku przyszedł pierwszy duży film – produkowany przez Breakthru Films z okazji dwusetnej rocznicy urodzin Chopina – „Magic Piano”. Byłam tam jedną z czterdzieściorga czy pięćdziesięciorga plastyków. Zajmowałam się małymi rekwizytami, na przykład lalkami, którymi bawiła się bohaterka opowieści. Jej tata prowadził sklep z zabawkami, a my musieliśmy ten sklep wyposażyć. Wszystko trzeba było robić w kilku skalach, bo w animacji lalki i rekwizyty różnią się wielkością w zależności od planu – oglądane z daleka muszą być mniejsze, we wnętrzu – większe.
ZAPLECZE KULTURY
Nie samymi artystami sztuka żyje. W naszym cyklu razem z reporterką Aleksandrą Boćkowską zaglądamy do teatralnych bufetów, piwnicznych archiwów, pracowni i wszędzie tam, gdzie przeciętny zjadacz kultury nie dociera. Spotykamy ludzi, bez których instytucje kultury nie mogłyby funkcjonować.
Pracowaliśmy w zespole, nad wszystkim czuwali scenografowie i modelarze, którzy budowali plany dekoracji, rysowali dla nas projekty. Dekoracje do filmu powstawały prawie rok, co oznacza, że krótko po studiach miałam zatrudnienie za fajne pieniądze, bo to była koprodukcja polsko-brytyjska.
Przekonałam się, że dobrze czuję się, budując drobne rzeczy, i chciałabym to robić w przyszłości. I choć wcześniej sądziłam, że skoro nie malarstwo, to teatr, wtedy pomyślałam, że film jest fajniejszy. Ostatecznie pracuję dla teatru i dla filmu przy rekwizytach i scenografiach.
Czym różni się robienie rekwizytów dla filmu i teatru?
Wszystkim. Teatr operuje symboliką, umownością i dystansem, jaki dzieli scenę od widowni. Różne sytuacje można po prostu zagrać, więc rekwizyty są często uproszczone. Sztuczne jabłko nie musi wyglądać jak prawdziwe. Natomiast oko kamery widzi wszystko – włoski, zmarszczki, każdy detal. Rekwizyty powinny być więc realistyczne, co wymaga większej precyzji.
Nauczyłam się tego, pracując na planach filmowych. Na planach również zorientowałam się, jak traktowane bywają zwierzęta.
Anna Adamiak
Malarka, artystka wizualna, scenografka. Absolwentka Wydziału Malarstwa i Grafiki ASP w Łodzi, studiowała Scenografię Teatralną w Turynie. Absolwentka Studium Zawodowego Techniki Teatralno-Filmowej w Łodzi i Malarstwa Instytutu Sztuk Pięknych Uniwersytetu Rzeszowskiego. Interesuje się malarstwem w kontekście przestrzeni, tworzy obiekty artystyczne, scenografię, kostiumy, mockupy oraz rekwizyty teatralno-filmowe. Współpracowała z Teatrem Muzycznym w Łodzi, Teatrem Muzycznym Capitol we Wrocławiu, Teatrem Małym w Manufakturze w Łodzi, Tarnowskim Teatrem im. Ludwika Solskiego, Teatrem Polskim w Bydgoszczy, Teatrem im. Juliusza Słowackiego w Krakowie oraz studiami filmowymi, m.in. Fundacją Filmową „Se-ma-for” w Łodzi, BreakThruFilms, WJTeam. Od kilku lat zajmuje się edukacją, prowadziła warsztaty artystyczne w zakresie kostiumu i scenografii teatralnej w Teatrze Wielkim w Łodzi.
Jak?
Pracowałam kiedyś przy filmie dla dzieci, w którym występowały kury. Samo w sobie jest to dyskusyjne, bo o ile psy lubią pracować z człowiekiem, można je wielu rzeczy nauczyć, to zwierzęta gospodarcze już niekoniecznie. Nie zawsze jest czas na specjalne ich przygotowanie do sceny, nie da się im wytłumaczyć, że mają wykonać jakąś czynność.
W tamtym filmie zaplanowano scenę, w której kaskader wpada do stodoły, a wystraszone kury wylatują przez okna i komin. Reżyser wymyślił więc, że wystrzeli się te kury z armatek. Tak po prostu, dla efektu wizualnego. Na szczęście na planie podniosła się wrzawa, ludzie odmówili potraktowania kur w ten sposób. Ostatecznie były wypuszczane przez okna.
To mi uzmysłowiło, że brakuje na planach osób, które zajmują się zwierzętami. Jeśli przyjeżdża z nimi opiekun, to on dba, żeby dostały wodę, dogląda, żeby nic się nie stało. Kury jednak przywiózł rolnik, który zrobił to dla zarobku, nie troszczył się o ich dobrostan. Podczas produkcji filmu zwierzęta często traktowane są jak rekwizyty. Ważne jest, żeby przybyły na czas, a nie to, jak się czują.
Od znajomych słyszałam wiele innych historii. O dziku, który miał – według scenariusza – udawać upolowanego, więc na potrzeby sceny dostał zastrzyk usypiający. O rybach słodkowodnych wpuszczanych do balii ze słoną wodą, żeby zainscenizować łowienie.
Dla mnie to jest i zawsze było bardzo bolesne i niezrozumiałe. Pytałaś, jak to się stało, że zajęłam się mockupami. U źródeł leży wyprawa ze znajomymi do Berlina. Zaraz po studiach, czyli w 2009 roku, pojechaliśmy tam na weekend pozwiedzać muzea i zahaczyliśmy o jakiś festiwal sztuki, gdzie pokazywano prace polskich artystów. Wtedy po raz pierwszy zderzyłam się z „Piramidą zwierząt” Katarzyny Kozyry. Bardzo mocno to przeżyłam, poczułam ogrom cierpienia i strachu, jakie te zwierzęta mogły przeżyć przed śmiercią po to, by stać się martwym rekwizytem w rękach kuratorów. Wróciłam mentalnie poobijana. To doświadczenie zostało we mnie na długie lata i na pewno wpłynęło na to, co robię dzisiaj i co myślę o wykorzystywaniu zwierząt w sztuce, filmie czy teatrze.
Wiele lat później, w 2018 roku na Salonie Wiosennym w Galerii BWA w Tarnowie wystawiłam pracę „I’m not real”. Realistyczne rzeźby głów koni miały zwrócić uwagę na problem uprzedmiotawiania zwierząt przez artystów. Zadedykowałam tę instalację klaczy Basi, której ciało Katarzyna Kozyra użyła w „Piramidzie”.
Odkąd pracujesz w branży, obserwujesz zmiany w traktowaniu zwierząt?
Zdecydowanie tak. Wśród twórców i aktorów jest coraz więcej osób, które nie chcą pracować z martwymi zwierzętami i unikają kontaktu z nimi. Ta tendencja przejawia się w różnych aspektach pracy na planie, począwszy od kostiumów z prawdziwych futer czy skór, na wegańskim cateringu kończąc. Bardzo to cenię i doskonale rozumiem. Okazuje się zresztą, że też widok ociekającego krwią zmasakrowanego mockupu robi wrażenie tak duże, że aktorom często trudno jest przejść przez taką scenę. Nie ma więc sensu, żeby pracowali z prawdziwymi zwłokami.
Twój pierwszy mockup to?
Głowa wilczura oraz szczur w fabule „Wilkołak” w reżyserii Adriana Panka, w 2017 roku. Szczur był potrzebny do sceny, w której dzieci zabijają go, aby go zjeść. Wyglądało to bardzo realistycznie, chociaż nie tryskała krew. Testem dla jakości mockupu jest to, czy można zrobić zbliżenie – jeśli jest słaby, operator pokazuje zwierzę z dużej odległości.
Na twoje robią zbliżenia?
Często tak. Dla mnie oglądanie ich na dużym ekranie jest oczywiście bardzo stresujące, bo zawsze mam do swojej pracy zastrzeżenia, widzę wtedy, co mogłabym zrobić lepiej.
Jestem wśród tych osób w ekipie filmowej, których praca jest bardzo dobrze widoczna, natomiast mało kto wie o moim istnieniu. W ogóle mało kto orientuje się, że są ludzie zajmujący się robieniem sztucznych zwierząt.
Dużo was jest?
W Łodzi chyba dwie, w Warszawie – kilka osób.
To pewnie masz kolejkę zleceń?
Kolejkę może nie, ale muszę przyznać, że moje mockupy są dobrze oceniane. Pracowałam przy kilkunastu produkcjach. Robiłam między innymi motyle, gołębie, psy, końskie łby. Sarna mojego autorstwa pojawiła się w scenie otwierającej serial Jana Holoubka „Wielka woda”.
Ale kiedy się przyjmuje zlecenia, trzeba uważać, gdzie się odbiera telefon.
Jak to?
Zwykle jest to rozmowa o zwłokach, a więc o tym, w jakim mają być stadium rozkładu. Omawiamy szczegóły anatomii: czy nóżki mają dyndać, czy być już nieruchome, czy język psa ma bezwładnie zwisać, czy będzie tryskać krew. Na koniec zadaję zasadnicze pytanie: jak ma zginąć – rozjechane czy zastrzelone?
Kiedyś odebrałam taki telefon w tramwaju i pod wpływem wściekłych spojrzeń pasażerów wysiadłam na najbliższym przystanku. To mnie nauczyło ostrożności.
Jak się robi mockup?
Zaczynam od rysunku. Robię pięć, sześć szkiców, żeby złapać sylwetkę i ustalić kształt zwierzęcia. Potem rozrysowuję rysunek w skali 1:1, aby ustalić proporcje części ciała. Na to nakładam plastik, z którego wycinam kości. Kiedy mam już anatomiczny szkielet, robię resztę, na przykład brzuszek z gąbki. Krok po kroku ciało zaczyna nabierać kształtu. Opierzam lub oklejam sierścią, a na końcu maluję. Malowanie to połowa sukcesu. Myślę, że doświadczenie w malarstwie bardzo ułatwia mi pracę. Nauczyłam się dobierać kolor. Potrafię, używając różnego rodzaju farb – sprejowych, rozpuszczalnikowych, akrylowych – ze sztucznych futer zrobić sierść po przejściach.
Bardzo ważna jest obserwacja zwierząt. Ich zachowań, wyglądu, anatomii. Każdy mockup to nowe wyzwanie, bo wymaga innych rozwiązań technicznych, innych materiałów. Ważne jest doświadczenie, które się zdobywa metodą prób i błędów.
Z reguły pracuję ze zdjęciami konkretnych zwierząt, często znalezionymi w internecie. Mam je pogrupowane w katalogach, których nazwy mogłyby postronnego znalazcę mojego telefonu co najmniej zaniepokoić. „Mockupy” to dokumentacja gotowych rzeczy, „zwierzęta na mockupy” to inspiracje, czyli zdjęcia różnych zwierząt i „zdechlizna” – wiadomo.
Najłatwiej robi się zwierzęta rozjechane, bo to po prostu mokra plama i garść piór czy trochę sierści. Największym wyzwaniem są realistyczne, które dopiero na planie zostaną potrącone czy „zamordowane”. Tu ważna jest mechanika, bo w rezultacie mają być martwe, ale powinny mieć ruchome łapki albo szyję.
Anna Adamiak, fot. Katarzyna Adamiak
Dużo kosztuje cię to psychicznie?
Na początku było bardzo ciężko. Sam research, oglądanie zdjęć martwych zwierząt, był wyczerpujący. Z czasem nauczyłam się podchodzić do tego z misją. Staram się pamiętać, że jeśli ja tego nie zrobię, to jakieś zwierzę może stracić życie.
Uczę się patrzeć na to, ale nie widzieć. Traktować jak pracę, z profesjonalnym chłodem. Z czasem wypracowałam sobie metodę: umawiam się z produkcją filmu, że dostarczam zwierzę bez obrażeń, a masakrowaniem zajmują się oni. Dziewczyny z działów charakteryzacji znają na to sposoby. Ja muszę wiedzieć, co się w filmie stanie ze zwierzęciem, żeby na przykład zrobić miękki albo pusty korpus.
Z czego powstają mockupy?
Ze sztucznych tworzyw. To dla mnie bardzo ważne, żeby nie korzystać z żadnych materiałów odzwierzęcych – kości, skór czy futer. Wyjątkiem była sierść mojego psa – staruszka Odiego, który w czerwcu niestety umarł. To był duży biały psiak, skrzyżowanie huskiego z owczarkiem szwajcarskim. Kiedy robiłam na przykład szczury do animacji, to wąsiki pozyskałam z jego sierści, którą gubił w wielkich ilościach.
Dużo spacerowaliśmy i wtedy zbierałam ptasie pióra. Jeśli potrzebuję dużych piór, przeważnie muszę je kupić, ale drobne zbieram wokół bloku. Czasem ogłaszam akcję „Robię ptaka” i wtedy angażują się znajomi. Jedna koleżanka wkręca w to całą rodzinę, zbierają na rynkach czy placu zabaw, w pracy mam regularną grupę wsparcia – przynoszą mi pióra w reklamówkach. Nawiązałam też kontakty z łódzkim zoo. Kiedy ptaki się pierzą, oni i tak zbierają pióra na potrzeby wycieczek szkolnych czy jakichś warsztatów.
Oprócz tego używam sztucznych futer, różnego rodzaju żywic, mas plastycznych, z których formuję poszczególne elementy ciała.
Przyniosłaś ze sobą kraskę. Ma swoją historię?
Zrobiłam ją w 2021 roku na potrzeby kampanii społecznej Ogólnopolskiego Towarzystwa Ochrony Ptaków, spot o ginących ptakach reżyserowała Julia Popławska. Kampania miała zwrócić uwagę na problem wymierających gatunków, a kraska do nich należy. Zostało ich w Polsce około dziesięciu par.
Nie miałam szansy zobaczyć jej w naturalnych warunkach, więc oglądałam w Muzeum Przyrodniczym Uniwersytetu Łódzkiego. To swoją drogą bogate źródło inspiracji. Czasami chodzę tam popatrzeć na zwierzęta. Niestety są wypchane i nie jest to miły widok, ale można zobaczyć ubarwienie, rodzaj piór czy sierści.
W robieniu ptasich mockupów ubarwienie jest bardzo ważne. Zanim zacznę malować, układam skrzydła w styropianie – pióro po piórze, i potem każde osobno koloruję. Za wzór służy mi zdjęcie, które mam zawsze otwarte na ekranie. Pracuję głównie na gołębich piórach.
Największe zwierzę, które dotąd robiłaś, to?
Sarna i głowa konia. Koń w scenariuszu serialu „Dom pod Dwoma Orłami” został zabity przez radzieckich żołnierzy, którzy piekli go potem w ognisku. Potrzebne były udziec i głowa.
W przypadku dużych mockupów przygodą może okazać się transport. Jeżdżę osobową toyotą, więc kiedy musiałam przewieźć sześć końskich łbów, ustawiłam je po prostu na tylnym siedzeniu. Były widoczne przez okna, więc spodziewałam się pytań. Nikt się jednak nie zainteresował. Kontrolę policji miałam, gdy wiozłam w bagażniku sarnę. Na szczęście nie zauważyli, ale miałam przygotowane wyjaśnienia.
Naprawdę duże mockupy są jeszcze przede mną. Niedawno znajoma poprosiła, żebym wyceniła wieloryba finwala. Ma on ok. 30 metrów długości, więc do jego wykonania musiałabym wynająć halę – nie zmieści się w mojej pracowni, ani tym bardziej w mieszkaniu. Jeśli zrobię go ze styropianu, co przyszło mi do głowy jako pierwsze, to przecież odpłynie po ułożeniu go w wodzie. Na razie zastanawiam się, czy w ogóle jestem w stanie podjąć się takiego wyzwania.
To jest dobrze płatna praca?
Wciąż traktuję ją jako jedno – obok budowania scenografii czy projektowania kostiumów – z zarobkowych zajęć, które robię „po pracy”. Do każdego zlecenia bardzo długo się przygotowuję i długo je wykonuję, więc nie jestem konkurencyjna, jeśli chodzi o tempo. Na szczęście są klienci, którzy są gotowi poczekać, bo zależy im akurat na mnie. Pewnie to plus, a niszowość zajęcia pozwoliła mi przetrwać pandemię i utrzymać się na rynku.
Dla bezpieczeństwa od trzech lat pracuję również na etacie w łódzkim Teatrze Wielkim. Codziennie od siódmej do piętnastej jestem malarką w Dziale Produkcji Dekoracji, pracuję w czteroosobowym teamie malarzy. Nie zarabiam zbyt dużo, ale mam ubezpieczenie i gwarancję przelewu – daje mi to poczucie bezpieczeństwa, które pozwala na twórcze zajęcia po godzinach.
Zresztą praca w teatrze operowym to niesamowite doświadczenie. Mamy tutaj wszystko: pracownie malarską, modelatorską, stolarską, krawiecką, szewską; są panie, które robią kapelusze i peruki. To działa jak mała fabryka, która jest w stanie sama wytworzyć dekoracje, kostiumy oraz całe widowisko. Mamy kogo ubierać – balet i soliści to w sumie około stu osób, często na scenę wychodzi nawet sto dwadzieścia, nie licząc orkiestry.
Co tam robisz, jeśli nie zbliża się akurat premiera?
Wtedy odnawiamy dekoracje. Przychodzą stare rekwizyty i kostiumy, czasami trzeba pomalować nowe. Uczę się niespodziewanych rzeczy. Jak każda osoba kończąca akademię sztuk pięknych malowałam całe życie na sztaludze artystycznymi farbami – olejnymi lub akrylami. Tutaj dostałam do ręki wielką miotłę i musiałam namalować horyzont długi na 15 metrów i na 10 wysoki. Nauczyłam się używać farb przemysłowych, pigmentów i różnego rodzaju emulsji. I trochę oszukiwać. Musimy wiedzieć, jak pomalować kawałek styropianu, żeby wyglądał jak drewno albo marmur. Odpowiadamy za to, by dekoracje, które dostajemy, były stare, ubrudzone i spatynowane. Oszukujemy chyba najbardziej ze wszystkich.
Na ile się te zajęcia – robienie mockupów i praca w teatrze – ze sobą przeplatają?
Właśnie uzmysłowiłam sobie, że bardzo się przeplatają. W teatrze uczę się uważnego patrzenia na struktury i faktury, co przydaje się w robieniu mockupów. Mockupiści nazywani są fałszerzami natury. Czyli znowu oszustwo.
Potrafisz jeszcze cieszyć się naturą?
No pewnie. Jest dla mnie ciągłym źródłem inspiracji, odniesieniem do wszystkiego, co tworzę – od malarstwa po rekwizyt. Często odruchowo zastanawiam się, z czego można by zrobić głaz albo ptaka, ale tylko w naturze odpoczywam. Staram się raz w tygodniu wyrwać za miasto, żeby oczyścić umysł i doświadczyć – dla odmiany – żywej przyrody.
