Proszę czekać, trwa ładowanie zawartości stronyPisząc o sztuce tworzonej przez Yvonne Rainer, nie da się redukować jej tożsamości wymiennie do postaci choreografki lub reżyserki. Rainer reżyserka to także Rainer choreografka. Każdy element i każda postać zawarte w jej filmach są wpisane nie tylko w strukturę całości dzieła, ale i uwarunkowania zewnętrzne: sytuacja polityczna i społeczna, bieżące wydarzenia, okoliczności powstawania filmu oraz kondycja ciał performerów.
Już historia rodziny Rainer sytuuje ją na skrzyżowaniu tożsamości. Jej dziadkowie ze strony matki, polscy Żydzi, emigrowali do Stanów Zjednoczonych. Jej ojciec był włoskim emigrantem, osiadłym w San Francisco. Swoich rodziców Rainer opisuje jako anarchistów, którzy obracali się w kręgach artystycznych i tym samym wpłynęli na jej edukację kulturalną. Dorastająca Yvonne z przyczyn dla niej nieznanych bywała odsyłana razem z bratem do sierocińców i internatów. W latach 50. dwudziestokilkuletnia Rainer wyjechała do Nowego Jorku, gdzie zaczęła uczyć się tańca, między innymi w szkole Marthy Graham. Okazało się, że ciało Rainer jest utrudnieniem dla jej kariery tanecznej. Za krótkie nogi i zbyt długi korpus nie pozwalały dopasować się do akademickich standardów tańca współczesnego.
Opisane wyżej fakty są historią odrzucenia i nieprzystawalności. Czynniki te wymusiły wytworzenie strategii przetrwania. Zamiast przystosowania się, które zresztą nie było do końca możliwe, Rainer wybrała bunt – odejście od klasycznych form. Jej sztuka jest queerowa, ponieważ zrodziła się z nienormatywności. Natomiast radykalne postawy jej rodziców być może wpłynęły na jej dorosłe zaangażowanie w sprawy społeczne.
Rainer zabiera w swojej twórczości głos na takie tematy jak: wykluczenie społeczne, rasizm, ekologia, kapitalizm, wojna w Wietnamie, władza, seksizm, uprzywilejowanie, homofobia, niszczenie przyrody, feminizm, klasowość, nierówności płciowe, aborcja, upadek komunizmu, kolonializm, Holokaust, ageizm, sytuacja sztuki i jej twórców. Niezgoda na polityczną rzeczywistość przenika każdy z jej filmów i wydaje się główną motywacją do tworzenia. Wymienione zagadnienia są jedynie pobieżnym przeglądem tych, które pojawiają się w jej filmach.
Może się wydawać, że na ekranie takie nagromadzenie problemów musi zamieniać się w dyskursywny szum. Jeśli pomyślimy jednak o atmosferze Nowego Jorku lat 60. i 70., filmy Rainer wpisują się w powszechne wyobrażenie o dyskusjach, jakie bohema artystyczna prowadziła w zatłoczonych, tanich mieszkaniach na wynajem pomiędzy uczestnictwem w protestach przeciwko wojnie w Wietnamie a feministycznymi manifestacjami. Zatem w sztuce Rainer zagościła nie tylko polityka, ale i codzienność. W tworzonych przez nią choreografiach klasyczne figury zostały zastąpione przez mechanicznie wykonywane czynności, takie jak siadanie, trucht, leżenie, przekładanie przedmiotów codziennego użytku, np. poduszki i materaca. Rainer wprowadzała codzienność do ruchu performerów, w jej filmach natomiast życie codzienne przenikało poprzez formalne eksperymenty.
Zapisany na pierwszej planszy „Życia scenicznego” podtytuł informuje nas o przynależności gatunkowej filmu: „a melodrama”. Długometrażowemu debiutowi Rainer bliżej jednak do „Gorzkich łez Petry von Kant” niż do klasycznych obrazów w stylu „Przeminęło z wiatrem”. Z Fassbinderem łączy ją subwersywne podejście do klasycznego gatunku, ale mniej u Rainer wizualnego bogactwa. Dlatego zamiast do obrazu Poussina „Midas i Bachus” performerzy odgrywają swoje role na tle ściany z szarego papieru. Minimalizm jest dla Rainer świadomym wyborem. Artystycznie inspirowali ją John Cage, Merce Cunningham oraz Robert Morris, który zachęcił choreografkę do sięgnięcia po kamerę. Reżyserka sama pojawiła się przed nią. Słyszymy ją, jak instruuje tancerzy ćwiczących choreografię. Widzimy ją, ale z powodu braku synchronizacji obrazu i dźwięku możemy nie rozpoznać, która z obecnych na ekranie postaci wydaje polecenia. Rainer porusza się ze wszystkimi, a proces tworzenia choreografii wydaje się niehierarchiczny.
Główni bohaterowie „Życia scenicznego” to performerzy. Opowiadana przez nich historia trójkąta miłosnego początkowo nie wskazuje, by podtytuł filmu wprowadzał nas w błąd. Forma filmu przypomina jednak bardziej dokument niż pełen przepychu melodramat. Na ekranie widzimy fotograficzną relację z performansu. Występujący w nim tancerze wspominają okres prób do spektaklu, opowiadają równocześnie, co działo się wtedy w ich życiu poza sceną. Pozornie jest to więc kusząca okazja, by zajrzeć za kulisy; uzyskać dostęp do prywatnych historii o miłości, rozterkach, mniejszych i większych tragediach. Życiowy melodramat okazuje się jednak takim samym zmyśleniem, co występ na scenie. Aktorzy nie ukrywają, że czytają swoje kwestie z kartek papieru, których szelest doskonale słyszymy. Co więcej, dobiegają nas śmiechy publiczności reagującej na odczytywany tekst. My, zgromadzeni przed ekranem, nie jesteśmy zatem pierwszymi słuchaczami, do których uszu dotarły te historie.
„Życie jest performansem” – to usłyszymy od Judith Butler prawie dwie dekady później. Codzienność nie pojawia się u Rainer wyłącznie w opowiadanej historii i choreografii ciał. W „Podróżach z Berlina/1971” przeplatają się prywatne wspomnienia Rainer, manifesty i historia anarchistki Ulrike Meinhof oraz głosy dyskutującej na jej temat pary. W sferze audialnej towarzyszą nam odgłosy gotowania, brzdęk sztućców i stukot mytych talerzy. Prywatność łączy się z doświadczeniem całych społeczeństw na wiele sposobów. W „Kristina Talking Pictures” historia Zagłady obecna na ekranie poprzez archiwalne fotografie przeplata się z historią tytułowej Kristiny. Sama jej postać została rozpisana na kilka odgrywających ją aktorek. Jest ona poskramiaczką lwów, imigrantką, Węgierką, aspirującą choreografką. Rainer tworzy z tożsamości konstelacje, upłynnia je i przelewa w wiele ciał.
Choć Rainer nie określa siebie jako teoretyczki, ważne były dla niej teorie tworzone przez kobiety w latach 70. Rozważania Laury Mulvey w tekście „Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne” oraz Claire Johnston w eseju „Kino kobiece jako kino buntu” są szczególnie istotne w kontekście jej kina. Odejście od klasycznej narracji filmowej jest sposobem na przełamanie męskiego spojrzenia i dominującej ideologii. Johnston przekonuje, że włączenie kobiecej perspektywy w kinie jest możliwe, jeśli złamane zostaną reguły spektaklu. Tworzenie filmu, którego forma jest dla nas przeźroczysta, i ukrywanie warunków produkcji umacnia system dominujący. Ideologia u Rainer obecna jest wprost. Nie jest zawoalowana filmową formą lub przysłonięta wyrafinowanymi dialogami. Często w jej kinie pojawia się parodia scen wykładów. Zazwyczaj są one pastiszem akademickiego wywodu, często zostają ironicznie zestawione z obrazem. W filmie „Mężczyzna, który zazdrościł kobietom” z ust tytułowego bohatera padają słowa innych mężczyzn, którzy niezaprzeczalnie ukształtowali współczesny sposób myślenia w świecie zachodnim, także na wiele z tematów podejmowanych przez Rainer. Są to między innymi: Noam Chomsky, Zygmunt Freud, Ludwig Wittgenstein, Karol Marks, Frantz Fanon.
Rainer zgodnie z myślą Mulvey przechwytuje filmowy spektakl. Przełamując go, mówi o naszych odbiorczych przyzwyczajeniach. Potencjalną atrakcyjność opowiadanych historii obniża zdystansowana narracja. Zamiast nagranych na planie diegetycznych dźwięków słyszymy monotonny głos, który opisuje, co widzimy na ekranie. Filmowany obraz jest natomiast pozbawiony dynamiczności. Rainer gra z ruchem, a raczej z napięciem wytwarzanym poprzez montażowe zestawienia ujęć mechanicznych figur i znieruchomienia aktorów. Czasem zastygają w połowie wykonywanego gestu lub wypowiadanego słowa, tworząc tableau vivant. Oko kamery również omiata płynnym ruchem pomieszczenie, by następnie znieruchomieć. W „Filmie o kobiecie, która...” siedząca na plaży rodzina odgrywa scenki z życia codziennego, układając się w pozy, które na oglądanych później przez bohaterów fotografiach wyglądają na spontaniczne i dynamiczne. Sfilmowanie ich obrazuje sztuczność performowanej choreografii rodzinnej sielanki.
Nie tylko statyczność aktorów pozbawia filmowy obraz płynności. Rainer korzysta subwersywnie także z montażu. W „Kristina Talking Pictures” kilkukrotnie cofa akcję o kilka sekund, tworząc efekt zaciętej taśmy. Często przerywa też narrację planszami z tekstem. Czasem są to jedynie pojedyncze zdania porządkujące i uzupełniające opowiadaną historię. W „Filmie o kobiecie, która...” Rainer poćwiartowała scenę erotyczną, przedzielając ją czterdziestoma ośmioma planszami i tym samym pozbawiając ją całkowicie napięcia. W tym samym filmie pojawia się także scena, w której Rainer siedzi nieruchomo na kanapie, towarzysząc bohaterom filmu, a kamera stopniowo przybliża się, by ujawnić nam treść zapisanych kartek przyklejonych do twarzy reżyserki. Słowo, zyskując swoją fizyczną obecność na ekranie, staje się niejako cielesne, a czasem nawet zespolone z ciałem. Tekst pisany w jej filmach stanowi zazwyczaj uzupełnienie, powtórzenie lub substytut wypowiadanych przez postaci monologów. Rainer wykorzystuje go także do popełnienia zbrodni na zasadach klasycznej narracji. W „Życiu scenicznym” zaglądamy do scenariusza, w którym możemy przeczytać fragment zdradzający nam ostatnią scenę na długo przed końcem filmu.
Gra z oczekiwaniami i przyzwyczajeniami widza jest strategią używaną przez Rainer także w jej praktykach choreograficznych obecnych na ekranie. Tańcowi nie towarzyszy muzyka, a w ruchach tancerzy nie ma delikatności, lekkości primabaleriny i efektownych prezentacji zręczności ciała. Całość nie służy rozrywce i wzbudzeniu zachwytu wśród widowni.
Technologia ewoluuje, z czasem plansze zastępuje ekran Macintosha wyświetlający tekst. Ciało w kinie Rainer także ulega przemianom. Choreografka często pracowała z tancerzami, którzy, jak sama podkreślała, mają już inne możliwości fizyczne niż dwudziestolatkowie. Niemożność wykonania figur klasycznego tańca wpływa na układy choreograficzne. Ciało wykonuje te czynności, na które je stać. Nie dostosowuje się na siłę do surowego rygoru narzuconych reguł. Rainer celebruje starzenie się jako naturalny proces przemian możliwości ciała. Jest to perspektywa stawiająca wyzwanie kulturowym standardom. Rozpoczynające film „Przywileje” wypowiedzi lekarzy (mężczyzn) stawiają znak równości między słowami „kobieta” a „żona i matka”. W patriarchalnym świecie, jeśli ciało kobiece wyjęte zostanie z reprodukcyjnego kontekstu, staje się definiowane poprzez brak. Menopauza czyni ciało deficytowym, a kobiecość niespełnioną.
Estetyka filmów Rainer to nie tylko awangardowy manifest przeciw kinu popularnemu, ale też wyraźnie jest ona zależna od warunków produkcji. Niewielki budżet zmusił reżyserkę do sięgania po dostępne środki i narzędzia. Minimalizm koresponduje również z jej sztuką performatywną i ówczesną awangardą. Jednak gdy Rainer udało się pozyskać większy budżet dzięki stypendium MacArthur Foundation, ostatni film zrealizowała już w estetyce bliższej kinu popularnemu. „MORDERSTWO i morderstwo” nie przypomina jej pierwszych awangardowych eksperymentów. Tableau vivant tym razem zilustrowane zostają muzyką nadającą im jawnie humorystyczny wydźwięk. Historia zachowuje przy tym charakterystyczne dla Rainer zaangażowanie społeczne i rewolucyjne wzburzenie. Bohaterki są podwójnie problematyczne dla maczystowskiego systemu: kobiety po menopauzie w lesbijskim związku. Jak każdy film Rainer, „MORDERSTWO i morderstwo” jest po części autobiograficzne. Tym razem reżyserka pojawia się na ekranie, pokazując swoją mastektomię. Opowiada o przemyśle farmaceutycznym, systemie politycznym, rozwoju przemysłu i jego wpływie na występowanie raka wśród kobiet. W całym kinie Rainer rzeczywistość społeczna wydaje się polem walki. Sprzeciwianie się niesprawiedliwościom jest wysiłkiem podejmowanym ze słusznym gniewem. Ta walka powoduje frustrację, zmęczenie, znudzenie i rezygnację.
Ciało jest w kinie Rainer wyeksponowane. Poruszane choreografią codzienności lub statyczne, ale zawsze rezonujące ze światowymi napięciami. Fakt, że wybuchają liczne rewolucje, jest tak samo istotny jak to, że wiele ciał przechodzi przez menopauzę. Rainer pokazuje, że historia świata to historia ciał. Myślenie, jako kształtowanie idei i postaw, jest w gruncie rzeczy procesem cielesnym. Polityka, ekonomia, manifesty i traktaty filozoficzne wychodzą z wnętrza ciał i ciał dotykają, czasem w sposób okrutny. Filmy Rainer płyną rytmem potoków słów o nierównościach społecznych, kapitalizmie, wykluczeniu, rasizmie, homofobii. Krytyka niesprawiedliwego systemu czasem pada wprost, w gniewnej narracji z offu, a niekiedy kryje się między wierszami, w dialogach i statycznych pauzach między postaciami.
Numer wydania
390
Data
lipiec 2024
Agnieszka Jakimiak
