ARTUR ZABORSKI: W pańskim filmie „Grand Tour” przyglądamy się podróży po Azji dwóch bohaterów, Molly i Edwarda. Ale ważna jest też natura, której kamera przygląda się z równą uwagą co ludziom.MIGUEL GOMES: Odkąd tylko zająłem się reżyserią, ciągnęło mnie w odległe strony. Nie interesowało mnie penetrowanie kamerą znanej rzeczywistości, odchodziłem jak najdalej od tego, co mnie otacza. Fascynuje mnie krajobraz, który jest osadzony w danym miejscu na dobre. Jest nieruchomy. Nie da się go podporządkować filmowi. Nie przekształcisz go, nie stworzysz go od nowa, bo jest zakorzeniony w świecie. Jednak w zależności od tego, jak na niego spojrzysz, da ci inne doznanie.

Na to doznanie wpływa i czas, w którym umieścimy akcję filmu. O panu mówi się jako o reżyserze, który ma na punkcie czasu obsesję. Rzeczywiście tak jest?
Szczerze mówiąc, o tym, że robię kino o czasie, zacząłem mówić dopiero po premierze „Tabu”. W tym filmie oglądaliśmy bohaterów najpierw w podeszłym wieku, a potem w młodości. Widz miał rzadką możliwość, żeby obserwować ludzi, którzy wciąż mają przed sobą całe życie, z wiedzą, jak będzie wyglądała jego końcówka. Myślę, że taka wiedza ma ogromny wpływ na to, jak patrzymy na bohaterów. Kino jest chyba jedynym miejscem, które daje nam możliwość wykrzywiania czasu.

W „Naszym ukochanym sierpniu” też podchodził pan do bohaterów w osobliwy sposób. Tę komedię muzyczną o Tâni i jej nadopiekuńczym ojcu podzielił pan na dwie części kręcone w odstępie kilkunastu miesięcy.
To akurat zupełny przypadek. Jak to bywa w kinie, skończyły mi się pieniądze w budżecie. Mój producent zaproponował, żebyśmy przesunęli zdjęcia o rok i spróbowali dopiąć budżet. Nie zgodziłem się. Powiedziałem, że nakręcę latem tyle, na ile starczy środków, a potem zabiorę się do przepisywania scenariusza tak, żeby można było zrobić dokrętki. Ta decyzja była jedną z najważniejszych, jakie podjąłem jako reżyser. Pojechałem w górski rejon Serra do Açor, gdzie cieszyłem się na planie jak dzieciak. Emanowała ze mnie radość, że kręcę, że stoję za kamerą, że tworzę. I wydaje mi się, że tę radość w tym filmie widać, co objawia się choćby reakcjami ludzi z wiosek, których prosiliśmy, żeby spróbowali stać się aktorami i wzięli udział w tej produkcji. Do dziś to dla mnie ważny obraz, bo opowiada właśnie o radości płynącej z robienia filmu.

W tamtym filmie pokazał też pan siebie i swoją ekipę, jak pracujecie na planie.
Pomyślałem sobie, że skoro ja wkraczam w wiejski krajobraz Serra do Açor, do świata, w którym ludzie żyją od urodzenia, to żeby być fair, powinienem pokazać też nas, ludzi z zewnątrz, którzy do tego świata wchodzimy. Myślałem: Okej, kręcisz o ludziach stamtąd, ale patrzysz na nich okiem osoby z zewnątrz. Trzeba to było jakoś zbalansować i tym balansem wydało mi się pokazanie naszej pracy. Skoro ludzie występujący przed kamera nie są profesjonalnymi aktorami, to równie dobrze mogłem pokazać ekipę, bo nikt z ekipy też przecież profesjonalnym aktorem nie jest. Ale ostateczną decyzję podjąłem wtedy, kiedy ludzie z wioski zaczęli do nas wydzwaniać i zapraszać nas na ważne dla nich imprezy i spotkania. Wtedy zrozumiałem, że oni nas traktują jako część społeczności, że przez to jedno lato zblendowaliśmy się z nimi. A jeśli tak, to podobnie powinno być na ekranie.

Przepisywanie scenariusza „Naszego kochanego sierpnia” dało panu dużo radości?
Dużo radości i dużo bólu głowy. To był ciekawy proces, spore wyzwanie, ale dzięki temu, że trzeba było się mocno nagłówkować, udało się sięgnąć po nieoczywiste rozwiązania i ten film wygląda dziś zupełnie inaczej, niż był planowany. Czas, który upłynął między jedną transzą zdjęć a kolejną, miał wpływ na wszystko.

Czas, który upłynął między jedną transzą zdjęć a kolejną, miał wpływ na wszystko

Podobno ma pan dość specyficzne podejście do pisania i źle się panu pisze we własnym domu.
Kiedy pisze się w terenie, efekt jest zupełnie inny. Pisanie w wygodnym gabinecie to abstrakcyjny proces. Siedzi się w zamknięciu, więc jedyne, na co można liczyć, to własna głowa. A jak się wyjdzie z domu, to człowiek zaczyna reagować na to, co się dzieje dookoła niego. Zaczyna się doświadczać rzeczy, które nigdy nie przyszłyby nam na myśl. Alfred Hitchcock był wybitnym reżyserem, potrafił siedzieć w domu i widzieć swój film ujęcie po ujęciu. Ale ja nie mam talentu Hitchcocka, potrzebuję więcej stymulacji niż on. Dlatego muszę obcować ze światem. Potrzebuję rzeczywistości, żeby móc wykreować fikcję. Jedną z rzeczy, które lubię robić, jest wymyślanie sposobu robienia filmu. Staram się pójść w kierunku czegoś niekonwencjonalnego, bo wiem, że w ten sposób mogę zmienić mój własny sposób patrzenia na pewne sprawy.

W „Grand Tour” takim niekonwencjonalnym rozwiązaniem jest głos z offu, który opisuje to, co dzieje się na ekranie. Nie jest to jednak głos jednej osoby – on się zmienia w zależności od tego, do jakiego kraju Azji trafiają bohaterowie, Edward i zakochana w nim Molly.
Wprowadziłem do filmu głosy ludzi z krajów, w których aktualnie przebywają bohaterowie. Co istotne, nie zawsze głosowi z offu towarzyszy tłumaczenie w napisach. Zależało mi, żeby publiczność była podobnie zagubiona co postaci. Żeby nie była w stanie do końca zrozumieć tego, co się dzieje, a jedynie się tego domyślać. Zanim wszedłem na plan „Grand Tour”, wiedziałem, w jakich krajach chcę kręcić. Miałem na liście Singapur, Tajlandię, Wietnam, Filipiny, Japonię czy Chiny. Wiedziałem też, że Molly nie odbędzie takiej samej podróży jak Edward.

Jak wygląda pański proces twórczy? Jaki jest punkt zapalny powstania filmu?
Zawsze mam problem z pytaniem, gdzie zaczyna się mój film. Nie ma takiego jednego miejsca, bo to jest zawsze efekt wielu procesów i zdarzeń. W przypadku „Grand Tour” inspiracją do powstania scenariusza był fragment książki podróżniczej słynnego brytyjskiego pisarza Somerseta Maughama „Gentleman w salonie”. Jest to relacja z podróży, którą Maugham – zapalony podróżnik – odbył w 1930 roku przez Birmę, Siam [dawna nazwa Tajlandii – przyp. red.], Kambodżę i Wietnam. Pisał w niej zarówno o tym, co zwiedził: świątynie, bazary, miasta, dżungle, jak i o kontaktach z autochtonami. Szczerze mówiąc, wydaje mi się, że część tego, co opisywał, zmyślił. Opowiada w niej także o spotkaniu z pewnym Brytyjczykiem, również podróżnikiem, który od dawna spędzał czas poza domem w Wielkiej Brytanii. Miał się on podzielić z Maughamem pewną historią ze swojego życia.

Zawsze mam problem z pytaniem, gdzie zaczyna się mój film. Nie ma takiego jednego miejsca, bo to jest zawsze efekt wielu procesów i zdarzeń

Co to była za historia?
Dotyczy narzeczonej, która przyjechała do niego do Azji z Londynu z myślą, że wezmą ślub. Ale gdy on się o tym dowiedział, spakował manatki i uciekł do innego kraju. Gdy kobieta odkryła, co się stało, zaczęła za nim jeździć. Osobno odbyli podróż szlakiem, który w tamtym czasie określano mianem Asian Grand Tour, zwykle zaczynał się on w regionie Imperium Brytyjskiego, a kończył w Chinach. Spodobała mi się ta opowieść, wykorzystałem ją jako punkt wyjścia do swojego filmu. Na kartach książki zajmowała zaledwie dwie strony, więc nie było tu za bardzo czego rozwijać w pełnometrażowy film. Trzeba było wykreować całą historię, zostawiliśmy de facto jedynie bohaterów i relację między nimi. Dlatego w filmie to Edward wykonuje pierwszy krok, a Molly rusza za nim, ale nie zawsze dokładnie po jego śladach. Takie podejście dawało mi możliwość pokazania kontaktu z nowym miejscem najpierw mężczyzny, a potem kobiety. Każde z nich mogło dzięki temu reagować na otoczenie inaczej, a ja zyskiwałem sposobność, żeby pokazać widzom odwagę i upór kobiety oraz tchórzostwo mężczyzny. Zaczęło się od anegdoty, skończyło się na pełnym metrażu.

Czy to prawda, że po Azji jeździła ekipa filmowa, ale bez aktorów?
Tak, wszystkie sceny z aktorami nakręciliśmy wyłącznie w studiu. Często słyszę to pytanie, co jest prawdopodobnie efektem tego, jak świetnie spisali się nasi spece od scenografii – Thales Junqueira, który pracuje z Kleberem Mendonçą Filho, i Marcos Pedroso, stały współpracownik Karima Aïnouza. Musieliśmy w studiu stworzyć pociągi, zniszczone wagony, dżungle, bambusowe lasy i tajskie pałace. To było ogromne wyzwanie, bo dziś się już tak nie pracuje. To dość stara metoda, archaiczna, zwłaszcza że nie korzystaliśmy z LED-ów ani efektów specjalnych – nic, co oglądamy na ekranie, nie zostało wygenerowane cyfrowo. Zależało mi na tym, bo studio utożsamia dla mnie świat kina, a naturalne krajobrazy Azji są łącznikiem z rzeczywistością. Moim zadaniem było połączyć jedno z drugim. W filmie są widoczne ostre cięcia pomiędzy scenami studyjnymi i plenerowymi, bo „Grand Tour” to film o ruchu, o przechodzeniu między miejscami i między światami.

Musieliśmy w studiu stworzyć pociągi, zniszczone wagony, dżungle, bambusowe lasy i tajskie pałace. To było ogromne wyzwanie

Niektórzy filmowcy mówią, że dla nich kręcenie filmu w czasie pandemii było doświadczeniem jak ze snu. Zamiast przed aktorami wielu reżyserów siedziało w osobnym pomieszczeniu przed ekranem, na którym oglądało, co się dzieje na planie. Jak to na pana wpłynęło?
W Birmie i w Japonii obostrzenia covidowe w ogóle na nas nie wpłynęły, bo ich tam nie było, kiedy kręciliśmy. Nasza stała ekipa była mała, liczyła osiem osób, resztę stanowili ludzie z lokalnych firm produkcyjnych. Tylko w Chinach mieliśmy problemy z dostaniem się do kraju. I wtedy zdecydowaliśmy, że będziemy kręcić zdalnie. Byłem zaskoczony, że poszło tak dobrze. Tę część nakręciła w całości chińska ekipa, z którą komunikowaliśmy się przez różne komunikatory w komórkach. Udało nam się ich wyposażyć w kamery 16 mm. Mieli trudne zadanie, bo musieli podróżować wzdłuż rzeki Jangcy, łącznie pokonali ponad 3000 km. A my siedzieliśmy wtedy w wynajętym na AirBnb mieszkaniu w Lizbonie, w którym zamontowaliśmy kilka ekranów. To na nich oglądaliśmy, co się dzieje na planie, bo mieliśmy transmisję na żywo z Chin. Podglądaliśmy warunki, w jakich pracuje ekipa, a operator miał w uchu słuchawkę, w której słyszał moje komendy. To ja wydawałem polecenia: „Akcja!” i „Cięcie!”. To było bardzo ciekawe doświadczenie, bo czułem się tak, jakbym tam był z nimi, a byłem przecież tysiące kilometrów dalej. Jedyne, czego żałuję, to tego, że nie mogłem zjeść lunchu z ekipą w Chinach. W innych azjatyckich krajach lunche bardzo mi smakowały, zwłaszcza w Wietnamie, Japonii i Myanmarze. To coś, co chciałbym nadrobić.

Krajobrazy w pańskich filmach nie są jak z pocztówki ani folderu turystycznego. Zarówno Serra do Açor w „Naszym kochanym sierpniu”, jak i Azja w „Grand Tour” wyglądają trochę jak ze snu: są spowite jakby mgłą, gubią ostrość, kamera nie koncentruje się na sztandarowych budynkach.
Film jest formą snu. Kiedy zasypiamy, śnimy przecież swoje filmy. Próbuję osiągać podobne wrażenie na ekranie, w czym ma pomóc sposób kręcenia. Nie robię realistycznych filmów. Bardziej myślę o tym, co pokazuję, jako o świecie alternatywnym, paralelnym. Kino jest dla mnie takim światem, a zadaniem reżysera jest wykorzystać go do tego, żeby połączyć się z prawdziwym światem, z rzeczywistością. Nie należy mieszać prawdziwego życia z tym, co dzieje się na ekranie, bo to, co oglądamy, jest pewnego rodzaju hucpą, spektaklem. Takim trochę teatrem lalek. Oczywiście, znacznie bardziej wysublimowaną formą teatru lalek, ale wciąż – to jest show, pokaz.

Film jest formą snu. Kiedy zasypiamy, śnimy przecież swoje filmy. Próbuję osiągać podobne wrażenie na ekranie

Jednak napięcia między bohaterami w pańskich filmach wydają się zawsze prawdziwe. W „Grand Tour” wybrzmiewa ucieczka od konfrontacji, strach przed zdeklarowaniem się – to wszystko jest bardzo autentyczne.
Kręcenie filmu zbiegło się w czasie z moim własnym ślubem. Dokonywałem podobnych analiz co Edward, rozpatrywałem wszystkie za i przeciw. Uspokajam – w przeciwieństwie do niego ja nie spanikowałem i nadal jestem ze swoją żoną. Stanęliśmy na ślubnym kobiercu. Film jest zresztą jej dedykowany. Ale to nie zmienia faktu, że idea związania się z kimś jest stresująca. Małżeństwo nadal jest dość radykalną formą bycia z kimś, bo w jego ramach jest się cały czas z drugą osobą. A Edward kocha Molly, kiedy nie ma jej obok niego.

Pańskie kino też jest uznawane za radykalne. Krytycy filmowi lubią umieszczać reżyserów w nurtach i falach. Panu przypadło miejsce wśród twórców slow cinema, ruchu, który rozpatruje się jako bunt wobec komercjalizacji i schlebiania gustom oraz oczekiwaniom widowni. Czuje się pan buntownikiem?
Nie potrzebuję się określać ani klasyfikować. Ale oczywiście mam pełną świadomość, że nie robię kina kierowanego do rzeszy widzów. Takie kino mnie zresztą niespecjalnie interesuje, choć w przeszłości uważnie je śledziłem, miało dla mnie znaczenie. No ale dzisiaj nie żyjemy przecież tak jak twórcy z Hollywood w latach 40. To, jakie filmy powstają, ma zawsze związek z sytuacją, w jakiej tworzą reżyserzy. Kino jest odbiciem czasów. Tamten mainstream był ciekawy, próbował mówić o tym, co się wtedy działo w społeczeństwie. Klasyczne hollywoodzkie produkcje są mi bliskie, ale one już nie wrócą w takiej formie jak wtedy, bo kino się ciągle zmienia, posuwa naprzód. Dziś rządzi Marvel, a ja nie robię kina Marvela.

Nie potrzebuję się określać ani klasyfikować. Ale oczywiście mam pełną świadomość, że nie robię kina kierowanego do rzeszy widzów

Co jest dla pana ważne w filmie?
Ważną rzeczą w filmie jest dla mnie pustka. Trzeba ją zostawić widzowi, żeby sam się w niej jakoś odnalazł. Nie można jej zapełnić, bo wtedy publiczność ma wrażenie, że wszystko się jej wykłada: jak ma się czuć, jak ma rozumieć to, co ogląda. Swoje filmy projektuję w podobny sposób jak architekt swoje budowle. Ja tylko otwieram jakieś drzwi, a to widz decyduje, jak wypełni przestrzeń, do której te drzwi go prowadzą. Ja mu w tym nie przeszkadzam, wychodzę tylnym wyjściem. Nie lubię autorytarnych reżyserów, którzy zmuszają widza do poczucia czegoś albo do tego, żeby myśleli w dany sposób. Kiedy oglądam film, chcę mieć wolność w decydowaniu o tym. Chcę się wyzwolić spod kurateli twórcy. Dlatego pustka, o której mówię, jest dla mnie tak istotną częścią każdego projektu. Ja uwielbiam wypełniać pustkę, którą dają mi twórcy. Kocham oglądać filmy, to bardzo ważna część mojego życia. Daje mi to przyjemność, bo jestem bardzo wrażliwym człowiekiem, poddaję się nastrojowi oglądanego filmu. Wierzę w moc kina, uważam, że ono wciąż ma nad oglądającym dużą władzę. Dlatego tym bardziej jestem wyczulony na reżyserów, którzy kierują w moją stronę palec i mówią: „Przeżywaj to i to”. Ja tak nie robię, choć wiem, że podążając za swoją metodą, ryzykuję, że widz może się w moich filmach pogubić. Ale wiem też, że może się w nich odnaleźć i rozgościć na własnych warunkach.

Które filmy odegrały szczególną rolę w kształtowaniu pańskiej wrażliwości?
Było ich tak dużo! Wiem, że to może dość dziwnie zabrzmieć, ale wydaje mi się, że każdy film, który kręcę, jest osobliwym, dziwnym remakiem „Czarnoksiężnika z Oz”. No bo co się dzieje w tamtym filmie? Mamy dziewczynkę z psem, Dorothy, żyjącą na prowincji w Kansan, gdzie pojawia się trąba powietrzna i przenosi ją do krainy zwanej Oz. Czym jest kraina Oz? To kino. Ona przenosi się z rzeczywistości do czegoś na kształt studia filmowego w Los Angeles. Wkracza do środka kina, do wykreowanego świata. W każdym moim filmie dzieje się coś podobnego. Próbuję w nich zachować balans pomiędzy rzeczywistością a tym, co wykreowane. Za każdym razem wychodzi to inaczej, ale sensem jest podróż pomiędzy jednym i drugim, pomiędzy rzeczywistością a kinem.