Narzekanie na przeprodukowany pop straciło sens, nikt nie zamierza go bronić. Na nic dowody zebrane w sprawie nadużywania kompresji i kwantyzacji – to przecież taki sam produkt jak paczka czipsów. Ale przecież nie dla każdego, choćby dla Willow Smith, która właśnie wyszła przed szereg. Wyszła niespodziewanie, bo na przekór łatkom „nepo baby” i „industry plant”, które przylgnęły do niej lata temu. Pod tym względem i tak jest lepiej, wreszcie zaczęła być podpisywana własnym imieniem, a nie jako „Córka Willa Smitha i Jady Pinkett”, ale całkowicie od zarzutów o uprzywilejowanie i wykorzystywanie sławy rodziców pewnie nigdy się nie uwolni. Nie pomoże nawet podważanie ich wyliczaniem dzieciaków celebrytów, którym się nie powiodło (od Cheta Hanksa po Kelly Osbourne), jedyna skuteczna obrona to działanie. Zaskoczenie bierze się stąd, że chociaż pomysłowości i umiejętności nigdy nie można było Willow odmówić, dotąd za kompas służyły jej obowiązujące trendy. Zaczynała od skrzyżowania r’n’b z dream popem, na „Lately I Feel Everything” przyswoiła przez chwilę popularną na początku tej dekady estetykę pop-punka, a na „Coping Mechanism” wydłużyła nostalgiczną podróż o kilka przystanków na przełomie wieków, czerpiąc z nu metalu, grunge’u czy nawet ska. Dzisiaj do łask wrócił shoegaze, w siłę rośnie viral jazz, dobrze ma się ASMR-owy pop spod znaku Billie Eilish – jest z czego wybierać, żeby pozostać „na czasie”, a jednak próżno któregokolwiek z nich szukać na „Empathogen”.
Willow nie dokonała przewrotu, ale zyskała kilka solidnych argumentów przeciwko zarzutom o budowanie kariery na nepotyzmie i jeden tak potężny, że nikt nie będzie w stanie go odeprzeć – „Symptom of Life”. Nie trzeba akademickiej wiedzy, by od pierwszych sekund odnieść wrażenie, że coś tutaj nie gra. Melodia wpada w ucho, wyrazisty groove wymusza przytupywanie, ale jeżeli podjąć próby dołączenia do Willow, cały czas albo zostaje się w tyle za rytmem, albo się go wyprzedza. Winne jest metrum – nietypowe, bo siedem czwartych (czyli siedem uderzeń w jednym takcie), co już na poziomie podświadomym podpowiada obecność anomalii. Nie jest to podejście niespotykane w muzyce popularnej, po podobne rozwiązanie sięgnęło Radiohead w „Paranoid Android”, a Pink Floyd – w „Money”, ale obydwa zespoły na złożonych strukturach i przełamywaniu schematów skonstruowały całe dyskografie, Willow z kolei rzuciła wyzwanie sobie i konwencji pop-przeboju.
Siedem czwartych zostało użyte na albumie trzykrotnie (także w „Ancient Girl” i „b i g f e e l i n g s”), ale „Symptom of Life” wyróżnia się jeszcze jedną osobliwością – klastrami, czyli akordami, w których pojedyncze dźwięki (tutaj od czterech do pięciu) są ułożone tuż obok siebie, co nadaje utworowi dysonansowe brzmienie. Najczęściej można natrafić na ten zabieg w jazzie (na przykład w „Introspection” Theloniousa Monka), w wielu przypadkach do jego wykonania służą uderzenia w klawiaturę pięściami lub łokciami. U Brada Oberhofera, kompozytora partii fortepianowych, powód ich zastosowania musiał być jednak zgoła odmienny. Bez wielodźwięków melodia sprawdziłaby się równie dobrze i najpewniej w takim kształcie powstała, ale pozostawianie jej bez korekty wpuściłoby do utworu więcej światła, czego skutkiem byłoby obniżenie stopnia melancholijności i refleksyjności, wyraźnie zaznaczonych w wokalu, a także w tekście, w poetycki sposób poruszającym kwestie odkrywania siebie, dorastania i przemijania. Klastry współgrają z nastrojem i potęgują go.
Oberhofer rzucił Willow niemałe wyzwanie, bo nie łatwo jest zaśpiewać chwytliwą zwrotkę w takim metrum, na klastrowych akordach, ale melizmaty w końcówkach wersów pomagają dopasować głos do warstwy instrumentalnej. Ornamentyka wokalna w całym utworze pozostaje skromna (największy popis to końcówka, kiedy przeciągnięta samogłoska zostaje wzmocniona łagodnym wibrato i wkracza niemalże w sferę krzyku), w dodatku zawsze jest kompozycyjnie uzasadniona, ale większe wrażenie robi akcentowanie. Na przykład w słowie „Gotta” z dwóch wersów łącznika („Gotta know that life is fragile / Gotta know, but gotta go”) nacisk został położony na „g” i podwójne „t”, co podkreśla rozkazujący tryb i konieczność jak najszybszego docenienia kruchego, szybko przemijającego życia.
Willow „Empathogen”, Gamma 2024Na tym ewenement „Symptom of Life” się nie kończy, bo kiedy już ciało chce się poddać w obliczu zbyt trudnego do podchwycenia rytmu, refren – wyraźnie wyodrębniony zamianą wiodących funkcji pomiędzy fortepianem a sekcją rytmiczną – niespodziewanie przełącza się na klasyczne, dominujące w całej muzyce rozrywkowej cztery czwarte. Po zawiłym nawarstwianiu dźwięków w zwrotce taki zabieg przynosi nieoczekiwaną ulgę i satysfakcję – z jednej strony nic nowego, metoda napięcie–rozluźnienie znana jest nie od dziś, z drugiej rzadko służą jej drastyczne zmiany w metrum.
Złożoność melodii, harmonii i rytmu przy zachowaniu wysokiego stopnia przystępności, niewymagającego żadnej wiedzy muzycznej, by dać się wciągnąć, wymaga niebywałych umiejętności, lepszego kontrargumentu na „nepo baby” Willow nie mogła wytoczyć. Stworzyła potężny, znaczący utwór, który – sądząc po liczbie wyświetleń i przesłuchań – został bez trudu przyswojony przez ogromne grono słuchaczy i słuchaczek. Najgorszym, co mogłoby się teraz wydarzyć, byłaby moda na metrum siedem czwartych i klastry, powtarzanie ich aż do obrzydzenia. Najlepszym – zaszczepienie ciekawości, zachęcenie do wychodzenia poza normy albo wzmocnienie odwagi u tych osób, które obawiają się odrzucenia publiczności. Pop nie musi poruszać się prostolinijnym, jednostajnym ruchem ku ciągłemu upraszczaniu, co zostało zresztą nie tak dawno temu przepowiedziane...
Na klawiaturę aż cisną się słowa Will.I.Am-a z wywiadu, którego w 2018 roku udzielił magazynowi „Rolling Stone”: „Muzyka instrumentalna będzie następną wielką rzeczą”, na co interlokutor zareagował niedowierzaniem, a później usłyszał: „To jedyny sposób na udowodnienie inteligencji albo gustu – pokazanie swojego artyzmu. Teraz ludzie konkurują z ludźmi, ale w końcu zaczniemy konkurować z maszynami – dojdzie do tego w momencie, kiedy pojawi się mumble raper ze sztuczną inteligencją [śmiech]... To nieuniknione, bracie! Dlatego «Gwiezdne wojny» to «Gwiezdne wojny», bo Jedi trzymali maszyny pod kontrolą”.
Cytat przez kilka tygodni krążył po internecie jako przykład biadolenia odklejonego od rzeczywistości czterdziestoparolatka, tęskniącego za „starymi dobrymi czasami”, ale czas pokazał, że – świadomie lub instynktownie – coraz więcej osób staje do walki z terminatorami generującymi niby-muzykę za pomocą zawiłych mechanizmów kodujących plagiaty. Zlepki dźwięków generowanych przez SI nie mają nic wspólnego z inteligencją, nawet sztuczną, ale pod taką nazwą więcej uchodzi na sucho – powstaje iluzja autonomii maszyny jako narzędzia zdolnego do tworzenia czegoś własnego. Te taśmowe produkty wciąż będą się sprzedawać, a nawet będą się sprzedawać coraz lepiej, bo Spotify i inne platformy streamingowe już promują frankensteinowe potworki opracowane na komputerach kolegów z sąsiedniego biura, by pozbyć się problemu roszczeniowych, skarżących się w mediach społecznościowych na niesprawiedliwość darmozjadów, którzy zamiast produkować jedną piosenkę tygodniowo, wymyślają sobie dwuletnie procesy twórcze.
„Muzyki” robotów często słucha się nieświadomie, dla mniej wprawionego ucha bywa trudna do odróżnienia, a i te bardziej wyćwiczone niedługo nie będą w stanie wyłapać różnicy, bo software jest nieustannie aktualizowany i dokarmiany. Poza robotami istnieją w dodatku cyborgi, które choć zbudowane z krwi i kości, nie wykazują ludzkich odruchów i emocji. Można je uznać za personalizację kapitalizmu platformowego, bo podobnie jak samo Spotify, Instagram czy TikTok, niczego nie wytwarzają, a jedynie udostępniają miejsce do prezentacji cudzych pomysłów, z tego właśnie powodu chociażby Taylor Swift bliżej do wyrobnicy contentu niż do artystki.
Nie jest to nawet zarzutem, po prostu trudno nazwać inaczej kogoś, kto do nagrania albumu angażuje blisko sześćdziesięciu muzyków oraz niemal czterdzieści osób odpowiedzialnych za sferę producencko-inżynieryjną i odpowiada przy tym niemal wyłącznie za wokal (nie licząc dwóch ścieżek fortepianowych), a efekt to wciąż ten sam, skostniały schemat radiowych przebojów. Można oczywiście wskazać, że Swift jest wymieniona jako współautorka i współproducentka wszystkich piosenek z tegorocznego „The Tortured Poets Department”, ale każdy, kto miał do czynienia z produkcjami Jacka Antonoffa albo Aarona Dessnera, natychmiast rozpozna, czyj głos faktycznie w nich wybrzmiewa.
Cyborgi są droższe w produkcji od w pełni zautomatyzowanych maszyn, ale co jakiś czas nowy model będzie prezentowany podczas testów w klubach i później z pełnym rozmachem na stadionach. Przed robotami maluje się natomiast świetlana przyszłość – pasywnych słuchaczy i słuchaczek wciąż przybywa, muzyka jako tło staje się dominującym sposobem obcowania z nią, kto więc zabroni bogatemu postawić ostateczny krok w zaniżaniu kosztów i już nie zamienieniu orkiestry na syntezator czy perkusji na automat, tylko całkowitym wykluczeniu elementu ludzkiego? Na pewno nie raporty o zabójczym wpływie generatywnego SI na wzrost emisji dwutlenku węgla, a już bezwzględnie nie przyzwoitość i szacunek do cudzej pracy.
Sprzeciw wzbiera jednak od dołu. Domi & JD Beck, Tierra Whack, a nawet – nie pod względem umiejętności technicznych, tylko odwagi kompozytorskiej – Billie Eilish wystrzegają się muzyki contentowej i nie ma wątpliwości co do tego, że wzbudzają przy tym niemałe zainteresowanie. Willow nie tylko zdecydowanie do tego grona dołączyła, ale też zawiesiła poprzeczkę jeszcze wyżej. Szkoda tylko, że bardziej za sprawą samego „Symptom of Life” niż całego nowego albumu.
Utwór o tak licznych walorach, śmiało pretendujący do miana jednego z najciekawszych i najbardziej zawiłych w dotychczasowym popie XXI wieku, z perspektywy całego wydawnictwa okazuje się kłopotliwy. „Empathogen” ma wiele silnych, nieoczywistych momentów, ale w towarzystwie takiego kolosa bledną i pozostawiają niedosyt. Na przykład otwierający „Home”, wyraźnie czerpiący z popjazzowych doświadczeń gościnnie występującego w nim Jona Batiste, albo skonstruowany niemal wyłącznie wokół elektrycznego basu „I Know That Face.” podnoszą stopień skomplikowania na jeszcze wyższy poziom, ale za cenę lekkości i melodyjności. Z drugiej strony „Between I and She” chwyta od pierwszego przesłuchania, ale by osiągnąć taki efekt, sięga po banał. Prostota i złożoność w idealnych proporcjach zostały wyważone jedynie w „Symptom of Life”.
Willow zmienia się z albumu na album, cały czas szuka i dojrzewa jako artystka, czego nie można uznać za niezapowiedziany zwrot akcji – nawet jej debiutancki, nagrany w wieku dziewięciu lat singiel „Whip My Hair” wykraczał poza tworzoną przez kalkę muzykę dla dzieci wychowanych na serialach dla młodzieży produkcji Disney Channel. Dotąd nagrywała jednak to, czego sama akurat słuchała. Na własną, raczej nieodtwórczą modłę, ale zostawiając za sobą na tyle wyraźny trop, że z łatwością dało się prześledzić drogę powrotną do inspiracji. Na „Empathogen” po raz pierwszy jest tylko ona, zuchwale i jednocześnie z wrażliwością dowodząca, na co ją stać.
Jarosław Kowal
Tagi
Numer wydania
390
Data
lipiec 2024