EWA MAJEWSKA: Od wielu lat pracujesz jako „performatywna kuratorka” – akcentujesz performatywność politycznych zdarzeń, sztuki i demokracji. Opowiedz, proszę, jak twoja ostatnia wystawa, „Radical Playgrounds” (Radykalne place zabaw) w muzeum Martin Gropius Bau w Berlinie, oraz inne twoje projekty korzystają z performatywności i zabawy.
JOANNA WARSZA: Lubię wychodzić poza mury sztuki. Moja koleżanka przyszła ostatnio do Martin Gropius Bau i poprosiła w kasie o bilet na „Radical Playgrounds”. Usłyszała, że wystawa jest na zewnątrz i oczywiście za darmo. Od lat, i to wyniosłam jeszcze z zajęć na Wiedzy o Teatrze, interesuje mnie performatywność i performatyka jako dziedzina badania aktywności ludzkiej. W definicji badacza Jona McKenziego zawsze zawiera ona w sobie potencjał wywrotowy. Lepiej czuję się na obrzeżu, na pograniczu dyscyplin sztuki, teatru, polityki, sfery publicznej i życia codziennego; na styku kultur, zawsze trochę nie przynależąc, a jednocześnie próbując je zmienić. Metaforycznie: opuszczam tradycyjne muzea, ale orbituję wokół nich, łączę wysokie z niskim, ważne z błahym, uznane z nieznanym. 

Nie mówisz: „Dobra, muzeum, cześć, pa, do widzenia! Ja idę zupełnie gdzie indziej”. Mówisz raczej: „Pozostanę w zwarciu z muzeami i będę robiła projekty wbrew niektórym ich regułom albo modyfikując je”, prawda? Nazwałabym to negocjowaniem reguł: „Chcecie mieć wystawę o zabawie, o sporcie, dobra, ale w takim razie będzie to boisko na zewnątrz muzeum”
Brazylijska architektka Lina Bo Bardi powiedziała kiedyś, że każde muzeum zasługuje na plac zabaw. My jesteśmy takim afirmatywnym placem zabaw pasożytem, który obrósł Gropius Bau na jedenaście tygodni, i łączy w sobie dekolonialną piaskownicę, feministyczne boisko, wystawę o historii placów zabaw i diasporyczną restaurację. Robiąc „Radical Playgrounds” wraz z Benjaminem Foerster-Baldeniusem z kolektywu raumlabor, który jest odpowiedzialny za architekturę, uczyliśmy się nie tylko tego, czym są boiska i place zabaw, jaka logika nimi rządzi w zależności od epoki i jej ideologii, ale też tego, czego muzea mogłyby się od placów zabaw nauczyć. Eurocentryczne muzea, jakie znamy, głównie te wywodzące się z XIX-wiecznej tradycji, ale również współczesne, często budzą w nas pewne poczucie onieśmielenia. Skoro nawet ja – osoba zajmująca się zawodowo sztuką – czuję się nieswojo, wchodząc do galerii prywatnych czy centrów sztuki, to co dopiero ludzie, którzy nie mieli nigdy z nią do czynienia? Pierwsze wrażenie jest ważne. Dlaczego wszystko często jest takie białe, takie czyste i takie ciche?

Massimo Furlan, Odtworzenie meczu między Wschodnimi a Zachodnimi Niemcami podczas Mistrzostw Świata w Piłce Nożnej w 1974 r. Fot. Sandra Singh

To się oczywiście nieustannie zmienia i ciekawie jest móc być częścią tej zmiany. Sfera publiczna się demaskulinizuje, feminizuje i pluralizuje. „Radical Playgrounds” jest takim testem, czy sztuki można doświadczyć całym ciałem i wszystkimi zmysłami, a nie tylko rozumem i wzrokiem. Ostatnio czytałam, że w Lagos otworzono muzeum bezlitośnie nieeuropocentryczne – Centrum Kultury i Historii Yoruba. Jest ono połączone z basenem. Sztuka, a raczej postsztuka jako część życia. 

Opuszczam tradycyjne muzea, ale orbituję wokół nich, łączę wysokie z niskim, ważne z błahym, uznane z nieznanym

Wasz playground można rozumieć również jako sytuację, przestrzeń gry, np. BDSM. W piłce nożnej to jest boisko, dla tenisa to będzie kort itd. W sporcie jest element zabawy, ale też rywalizacja, której w klasycznej zabawie jest mniej, w komercyjnym sporcie jest także wymiar finansowy. Ponownie pracujesz z artystą ze Szwajcarii, Massimo Furlanem. Wystąpił on w twoim projekcie „Stadion X” w 2007 roku. Nigdy nie zapomnę, jak warszawski art world siedział na trybunach i kibicował facetowi, który sam biegał po boisku, naśladując Bońka z Mistrzostw Świata w Piłce Nożnej ’82 do komentarza Tomasza Zimocha. Czy masz więcej sportowych postaci w swoich projektach? Zastanawiam się, czemu właściwie nie gramy w tenisa w muzeum? Co stałoby na przeszkodzie?
Sztuka ma ambicje docierania do ludzi. Dlatego warto patrzeć na sport, bo on naprawdę dogłębnie nas angażuje – międzykulturowo i uniwersalnie, a jednocześnie bezlitośnie sprzedaje się neoliberalizmowi. Zawsze interesowało mnie krytyczne podejście do tego, co jest populistyczne, nie patronizowanie i nie zamiatanie tego pod dywan. Nie jestem fanką mentalności stadionowej, zabawę rozumiem nie tylko poprzez wygrywanie i przegrywanie, ale zastanawiam się, jak w sztuce można krytycznie przetworzyć element mobilizacji czy performatyki, który się ze sportem wiąże.

Mam wrażenie, że zawsze jakoś włączasz do swojej sztuki teorię lewicowego populizmu Chantal Mouffe, próbując odzyskać powszechność i uniwersalność jej przekazu.
Absolutnie, ona wiele lat temu pisała o tym, że w polityce i częściowo w sztuce odsuwa się emocje na bok. Z drugiej strony wiemy, że jako istoty ludzkie jesteśmy podświadomie zarządzane emocjami, i zamiast je wypierać, powinniśmy je angażować. Kiedy gramy, kiedy się bawimy, nie jesteśmy do końca sobą, nabieramy dystansu do danej sytuacji, bo jest to trochę na niby, co paradoksalnie umożliwia lepszy dialog i komunikację. Jesteśmy w stanie na chwilę przestać być sobą, czyli potencjalnie się zmienić. Jak może wiesz, obecnie w Niemczech jest bardzo napięta polityczna sytuacja, wiele osób czuje się wykluczonych czy zmuszonych do milczenia ze względu na swoje stanowisko wobec ludobójstwa w Gazie. Dochodzi do cenzury, autocenzury, denuncjacji, podziałów. Jednocześnie wschodnie Niemcy głosują masowo na ultraprawicową AfD. Linie podziału są coraz bardziej wyraźne i niebezpieczne. W tym kontekście wierzę (i widzę), że wystawa „Radical Playgrounds” choć trochę przekłuwa ten balon, sprawia, że ludzie zaczynają budować nieoczywiste połączenia, wysupłują się z tego napięcia, są w stanie ze sobą rozmawiać. Niewiele, ale jednak coś. 

Muzea często budzą w nas pewne poczucie onieśmielenia. Dlaczego wszystko jest takie białe, takie czyste i takie ciche? 

W „Radical Playgrounds” wszędzie są dzieci, które skaczą i biegają, wprowadzając elementy, których się nie spodziewaliście. Mówiłaś mi, że najbardziej lubią kopać w instalacji „School of Mutants”, dziurze, odkrywce po dawnym muzeum etnograficznym, bo tam mogą „znaleźć skarby”. Przyszedł mi do głowy Nietzsche i jego podział na uprawianie historii: krytyczne, monumentalne i antykwaryczne. Muzeum zawsze jest jak połączenie pomnika i antykwariatu. Potrzebujemy muzeum, które jest autodemaskacją, autodemontażem, zwrotem ku samemu sobie. Ty tę krytyczną funkcję muzeum wzmacniasz.
Zdałam sobie sprawę, że place zabaw i muzea są od siebie bardzo odległe, choć rozkwitły w Europie w tej samej epoce, podczas rewolucji przemysłowej. Plac zabaw to miejsce, które cały czas się zmienia, musi być zawsze dostosowane do obowiązujących standardów bezpieczeństwa. Trudno spotkać historyczny plac zabaw. Te z lat 60. czy 80. już nie istnieją, ponieważ zmienia się nie tylko architektura czy koncepcja dzieciństwa i pedagogiki, ale również przepisy. Place zabaw muszą być współczesne. Na wystawie mamy taką historyczną rurę do zabawy, „Lozziwurm” Yvana Pestolozzi, w której kilka okienek musiało zostać zamkniętych, ponieważ na dzisiejsze standardy są za wysoko. Z kolei jak zamkniesz te okna, ktoś może tam utknąć. Wszystko jest kwestią negocjacji. Nasza wystawa pokazuje, jak napięcia pomiędzy aktywizmem, mobilizacją, regułami i bezpieczeństwem są w każdej epoce negocjowane. Muzea natomiast są miejscami dbającymi o continuum, ochronę, dziedzictwo czy kolekcję, jednak też przez ciągłą samoaktualizację. 

To jest świetny trop – kolekcja, która wymusza pewne ukonserwatywnienie muzeum. Nawet gdybyśmy miały najbardziej postępowe kuratorki świata, same komunistki byśmy zapakowały do jakiegoś muzeum, to one i tak musiałyby pielęgnować kolekcję, o czym nie myślałam, zadając ci to pytanie.
Pielęgnowanie kolekcji też można wyperformować. Muzea mogłoby się nauczyć od placów zabaw tego, jak łączyć wysokie i niskie; coś błahego z czymś poważnym. Na placu zabaw tworzysz głębokie połączenia, przeżywasz konflikty, pokazujesz miłość sobie i innym, tu się tworzy poczucie przynależności i wspólnoty, czyli podstawowe ludzkie potrzeby. Muralistka z Angoli, Irad Verkron, która wychowała się we wschodnich Niemczech, namalowała historię o placu zabaw jako laboratorium pierwszych silnych relacji, które często są gwałtownie przerwane. Czwartą edycję „Autostrada Biennale” w Kosowie otworzyła stand-upem Mila Panić z Bośni, która, jak o sobie mówi, jest artystką wizualną za dnia, a komediową wieczorem, sprawiając, podobnie jak Massimo Furlan czy Katarzyna Kozyra, że „w sztuce marzenia stają się rzeczywistością”, przekuwając niespełnienie w sztukę, ale też śmiejąc się z siebie. To jest bardzo zdrowe, i tego jest w sztuce za mało.  

Muzeum było budowane na wzór męskiej socjalizacji, dla podmiotu, który ma minimum metr sześćdziesiąt, na wysokości jego oczu wiszą obrazy. Jest on poważny, oddzielony od dzieła

Z mojej feministycznej perspektywy, to wygląda tak, że muzeum było budowane na wzór męskiej socjalizacji, dla podmiotu, który ma minimum metr sześćdziesiąt, na wysokości jego oczu wiszą obrazy etc. Jest on poważny, oddzielony od dzieła, wszystko zakłada dystans i różnicę, a nie połączenia i symbiozę. Te wszystkie oddalenia są na placu zabaw nieobecne, bo place zabaw to głównie przestrzeń dzieci i kobiet oraz osób imigranckich różnej płci i różnego rodzaju. Tam się miesza wszystko, co niemęskie. Różnica między muzeum i placem zabaw jest też społeczna. Do muzeum idą ci, którym się udało stać białym podmiotem, których stać na bilet. Wystawa „Radical Playgrounds” jest za darmo, jak place zabaw, zazwyczaj dostępne i publiczne. Tymczasem muzea publiczne wcale nie zawsze są darmowe, czego nie rozumiem, bo skoro budżet je wspiera, to po co zbierać pieniądze od biednych ludzi, którzy i tak płacą podatki? Potem się narzeka, że nie chodzą do muzeów. Takie błędne koło ekonomicznego wykluczenia. Wy pokazaliście, że jeżeli chcemy dzieciaki wpuścić do muzeum, to róbmy sztukę na ich miarę, taką, po której mogą chodzić, biegać, w której mogą kopać i rzucać.
Place zabaw mogą determinować zachowanie. Kiedy plac jest abstrakcyjny, to i zabawa jest bardziej abstrakcyjna, jeżeli masz na przykład łódkę albo coś bardziej definiowalnego, to od razu pojawia się kapitan i hierarchia władzy. O tym, że sport to nie tylko beztroska zabawa i inkluzja, jest praca Céline Condorelli, „Play for Today”. Céline nałożyła na siebie obrysy boisk i bieżni rozmaitych gier i dyscyplin sportowych – od siatkówki, przez koszykówkę, po piłkę nożną i bule. Obok kolorowych linii narysowano daty. To lata, w którym kobietom pozwolono na udział w zawodach międzynarodowych lub olimpiadach. Koszykówka 1956, bule 1977. Historia argumentów, dlaczego innym osobom niż (biali) mężczyźni nie wolno wziąć udziału, jest tak długa, jak sama historia danej gry. Pamiętamy z dzieciństwa, jak się czujesz, kiedy ktoś wykluczył cię z zabawy.

Kilka lat temu robiłam ze studentami w Sztokholmie badanie o wystawie „Modellen, the Model” z 1968 roku, podczas której działacze z Aktion Samsdal przekształcili Moderna Museet w plac zabaw, żeby zwrócić uwagę na brak przestrzeni publicznych do gier. Wystawa okazała się takim sukcesem, że muzeum zamknęło ją po trzech tygodniach, bo do burżuazyjnej, wykluczającej instytucji zaczęło przychodzić zbyt wiele osób, nie dało się tego kontrolować… Pojawiły się wciąż bardzo aktualne pytania o to, komu tak naprawdę służą muzea, na jakich fundamentach zostały zbudowane, jakie są proweniencje różnych kolekcji. Teoretycznie biennale to wystawy, które miały muzeami wstrząsnąć. 

Właśnie, ty przecież jesteś weteranką biennale!
Zrobiłam już dziesięć różnych biennale, od działek na Siekierkach, Biennale de Bellville po Berlin Biennale, dwa razy byłam kuratorką pawilonów narodowych w Wenecji, i oczywiście także Autostrady Biennale w Kosowie. Biennale mnie interesują, bo zawsze próbują być jakoś nieposłuszne. Ale są biennale i biennale. Obecnie jest na świecie ich około 300, wiele z nich to oportunistyczne eventy, ale są i takie, które posiadają krytyczny etos. Model wenecki, osadzony w konwencji wystaw uniwersalnych, jest oczywiście archaiczny. Natomiast biennale krytyczne, te uprawiające krytykę instytucjonalną wobec muzeów czy poszerzające formaty wystaw, tak naprawdę powstały na Globalnym Południu: na Kubie czy w São Paulo. Kamieniem milowym było biennale w Hawanie z 1978 roku, które odwróciło się od Europy, zakwestionowało europocentryczne muzea, postawiło na peryferyjność i interdyscyplinarność.

Biennale mnie interesują, bo często próbują być jakoś nieposłuszne. Obecnie jest ich na świecie około 300, wiele z nich to oportunistyczne eventy, ale są i te, które trzymają krytyczny etos

Krytyczna historia biennale jest niemal nieznana w Polsce.
Analizując genealogię Biennale, Ranjit Hoskote użył terminu „biennale oporu”, nazywając tak imprezy kulturalne, które powstały, aby zażegnać konflikty, jako sposób reparacji, regeneracji, naprawy. Wraz z Övül Ö. Durmusoglu pracowałyśmy przez cztery lata nad Autostradą Biennale w Kosowie, która wpisuje się w tę metodologię. Artyści, którzy założyli Autostradę, przejęli hangary NATO, stworzyli tam studia artystyczne. Zamiast sprowadzać drogie artefakty, prace tworzą na miejscu w warsztatach i w ramach programów edukacyjnych, uprawiając demilitaryzację przez sztukę. Wymiatają z grantami, bo środki nie idą na ubezpieczenie czy transport prac, ale na wspieranie działań edukacyjnych i propagowanie języka sztuki jako sposobu na przełamanie izolacji i napięć na Bałkanach. 

Mam wrażenie, że twoje działania oporowe czy krytyczne są bardziej ranciere’owskie, czyli dostarczają ludziom narzędzi, żeby zaczęli doświadczać świata inaczej niż wcześniej. Jak rozumiesz opór?
Ważne jest dla mnie, żeby sztuka była wizualna w treści, miała polityczną zawartość i była społecznie zaangażowana w środki produkcji. Taka jest twórczość Małgorzaty Mirgi-Tas. Krytyczna, ale i afirmatywna, proponuje nowe wzorce; nie mówi wyłącznie z pozycji ofiary, tylko używa sztuki do „przeczarowania świata”, jak pisze Silvia Federici. Sztuka może być narzędziem przemyślenia naszych relacji między osobami i nie-osobami. Takie podejście w coraz straszniejszym świecie daje nadzieję, buduje powiązania z aktywizmem i innymi dziedzinami i pokazuje, że sztuka jest nie tylko wysoka. Sztuka to instynkt wernakularny, trzewiowy.

Kiedy czytasz w podręcznikach historii sztuki o tym, kto wymyślił kolaż albo patchwork, to dowiadujesz się, że Picasso albo Braque. Czy aby na pewno? Czy przeszywanie, robienie walentynek, łączenie motywów w tekstyliach nie jest czymś, co kobiety w sposób oddolny uprawiały od zawsze, gdzieś na progach domów lub na wspólnych spotkaniach? Powiązanie wernakularnej i historyczno-sztucznej metodologii rozumiem jako pewną formę oporu. Opór to odwaga zejścia z utartego szlaku. Interesuje mnie stworzenie ram krytycznych dla łączenia różnych porządków i powiązań. Ważne jest też dla mnie działanie w przestrzeni publicznej, gdzie spotykamy się z naszymi różnicami i pomimo ich obecności. Sztukę publiczną spotykasz na ulicy jak nieznajomą osobę. Z takiego tajemniczego spotkania może wiele wyniknąć.

Kamieniem milowym było biennale w Hawanie z 1978 roku, które odwróciło się od Europy, zakwestionowało europocentryczne muzea, postawiło na peryferyjność i interdyscyplinarność

Chciałabym zapytać o uniwersalność i kategorię planetarności. Budujesz przestrzenie, w których różni ludzie mogą się spotkać, gdzie to, co wysokie i niskie, się miesza, w których formaty uznane – malarstwo, rzeźba czy awangarda – mieszają się z popkulturą, futbolem, codziennością; dzieci z dorosłymi, kobiety z mężczyznami, ludność biała, uprzywilejowana, z ludnością niebogatą i niezachodnią i tak dalej. Twoje projekty fundują nam pewien rodzaj uniwersalizmu, ale poprzez różnicę. Taki uniwersalizm po dekonstrukcji. Sztuka staje się przestrzenią, jak to nazwała Sybille Peters, próby – rehearsal. Peters napisała piękny esej o byciu wieloma, nie wielością, tylko wieloma osobami naraz. Ona pisze o teatrze, o performansie jako o przestrzeni, w której możemy być razem, w której możemy ćwiczyć, jak to jest być wspólnie. Jak możemy nagle odkryć planetarność, dlaczego sztuka ma być planetarna i co jej oraz nam z tego przyjdzie?
Od lat posługuje się pojęciem Olivera Marcharta pre-enactment – pre/sytuacji, treningu czegoś, co dopiero nadejdzie, również w kontekście debat o planetarnym obywatelstwie. Nadszedł czas, gdy musimy zrozumieć, że przeżycie na tej planecie powinno być ważniejsze niż przynależność narodowa czy interes ekonomiczny. Inspirująco mówi o tym Astrida Neimanis, jedna z twórczyń teorii hydrofeminizmu. Neimanis pisze, że jak pijemy szklankę wody, to tak naprawdę łykamy chemię, meteorologię, politykę, wlewamy to wszystko w nasze ciało, a potem podajemy to dalej do wielkiego hydroobiegu.

Musimy sobie zdawać sprawę, że wszystko, co z nas wypływa, potem wraca do systemu, w którym chmury stają się rzekami, wzbogacone o nasze lekarstwa, hormony, narkotyki czy choroby. Jeżeli zaczniemy myśleć o sobie jako o „ciałach z wody”, to umożliwi to zrozumienie koncepcji współzależności. Planetarność oferuje nowy język wspólnotowy poza interesami globalizacji, a sztuka planetarna może zaproponować rytuały, w których zagrożenie klimatyczne przetłumaczymy nie tylko na fakty, ale i na emocje. Filozof Achille Mbembe mówi, że trzeba przemyśleć świat, zaczynając od tego, jak oddychamy. Sztuka planetarna to taka, która wykorzystuje podstawowe elementy, jak woda, powietrze, ogień i ziemia, i pracuje z tym, co już jest, bez megabudżetów. 

„Radical Playgrounds”, Martin Gropius Bau, fot. Camille Blake: „The School of Mutants” 

Permasztuka? Taka z elementów znalezionych w zasięgu 20 czy 30 kilometrów?
Jeśli permakulturę rozumiemy jako wykorzystywanie wzorców i inteligencji występujących w naturze, to w pewnym sensie to mam na myśli. Praca Tomása Saraceno na „Radical Playgrounds” składa się z liści, które spadły z drzew w listopadzie i nie zostały posprzątane na zimę. Stały się one habitatem pająków. W swojej pracy „Play-Ground” Saraceno zainstalował wibratory, które tłumaczą system komunikowania się pająków. To jest taki znak, że na tym placu zabaw nie jesteśmy sami, to nie jest miejsce tylko dla nas, jesteśmy tutaj w wielości. Planetarność jest nowym terminem, który umożliwia przemyślenie tego, jak robić sztukę konceptualnie, formalnie, transnarodowo i duchowo. Będę nad tym pracować jako Stadtkuratorin w Hamburgu, czyli Kuratorka Miasta.

Sztuka planetarna to taka, która wykorzystuje podstawowe elementy, jak woda, powietrze, ogień i ziemia, i pracuje z tym, co już jest, bez megabudżetów

O tę duchowość chciałabym jeszcze zapytać. Kiedy pracowałam z Mariolą Przyjemską nad jej wystawą w Zachęcie, ona opowiadała o oporze, jaki jej duchowe doznania budziły u kuratorów i kuratorek. Byłyśmy pierwszymi, które nie wyśmiały jej za to, że ma wizyjne sny czy duchowe doznania; słuchałyśmy tego z ogromnym zainteresowaniem, bo to było po prostu ciekawe; to jest coś, czego ja na przykład nie doświadczam. Czemu komuś kasować jego duchowe doświadczenie? Wydaje mi się, że pojęcie planetarności jest takim postulatem, żeby przywrócić duchowość do sztuki czy muzeum. Muzea były budowane jako alternatywa do świątyni, sztuka w awangardowej postaci XX wieku to był protest wobec Kościoła i jego hegemonii. To, co mówisz o planetarności, otwiera sztukę na różne doświadczenia, nawet powiązane z takimi macho religiami jak katolicyzm dzisiaj w Polsce. Planetarność może otworzyć muzea, człowiek się nie będzie musiał wstydzić, że jest osobą religijną.
Cały świat jest pełen różnych świątyń. To znaczy, że ludzie mają bardzo głęboką potrzebę doświadczenia wspólnotowego. Mówi się, że logika przeżycia, performansu, eventu jest neoliberalna. Zupełnie się z tym nie zgadzam, ludzie od wieków zbierali się, żeby coś razem przeżyć. Sztuka dziś może też zaoferować duchowość, także ateistyczną i bez jedynego boga. Wierzę, że w sztuce możemy być razem, ale w pluralistyczny sposób i z naszymi różnicami. Muzea częściowo próbują to robić, tak działają niektóre wystawy, teatr też jest takim miejscem doświadczenia wspólnotowego. Jak sprawić, żeby mniejszości przychodziły do Martin Gropius Bau? One muszą czuć się tam jak w domu, muszą odnaleźć tam cząstkę siebie. Kiedy do naszego polskiego pawilonu, który zrobiłam z Małgorzatą Mirgą-Tas i Wojtkiem Szymańskim, przychodzili ludzie ze Szwecji czy Argentyny, odnajdywali tam, dzięki kulturze romskiej, która łączy różne elementy i tradycje, także coś z siebie. Dzięki temu byliśmy jednocześnie pawilonem polskim, romskim i transnarodowym.
Planetarność jako sposób na odnalezienie czegoś, co jest ważne dla wszystkich ludzi. Pomyśl, ile jest rytuałów związanych z wodą. Czy jest de facto coś ważniejszego, żeby przeżyć? 

„Radical Playgrounds”, Martin Gropius Bau, fot. Camille Blake:
Vitjitua Ndjiharine / Raul Walch

Zmniejszenie dystansu między widzami, widzkami i sztuką, ale też dystansów, jakie muszą pokonać dzieła sztuki, jest bardzo ważne. Teraz mamy ogromne wirtualne możliwości, bardzo dużo sztuki możemy pokazywać zdalnie. Wydaje mi się, że twoje kuratorstwo i to, co planetarne w pracy twojej i innych osób, obala podział na scenę i to, co jest poza sceną. O tym kapitalnie pisze Lynda Nead: scena i obscena, czyli to, co wywalono ze sceny. Pojęcie „obsceny” dotyczy rzeczy, którymi ludzie się brzydzą: sztuka gejowska – obsceniczna, sztuka feministyczna, taka z ciałem – obsceniczna, nawet romskie wyszywanki dla niektórych ludzi to była obscena, no bo przecież to jest folklor, spoza sceny. Te mocne binarne klasyfikacje zostają przez projekt planetarności obalone; on nawet nie wchodzi z nimi w dyskusję, tylko mówi: „Proszę państwa, wszyscy jesteśmy wodą, wszyscy i wszystkie jesteśmy materią, ta materia ma też bardzo różne duchowe odsłony, praktykujmy to wszyscy razem”. Czy nie boisz się takiego kompletnego zniesienia podziałów? Czy nie będzie nagle tak, że się ockniemy i będzie wszystko jedno?
Planetarność to w pewnym sensie celebracja różnicy, ale jednak jest w niej wspólny trzon, przy którym możemy się spotkać. Sztuka może nam pomóc wysyłać do siebie ważne sygnały, jak kod Morse’a. W 2020 roku zrobiłyśmy z Övul Ö. Durmusoglu projekt „Die Balkone”, kompletnie oddolnie. On odpowiadał na powszechną tu, w Berlinie, w czasie pandemii, debatę o tym, które zawody są naprawdę niezbędne. Oczywiście zawód pielęgniarki, lekarza, praca opiekuńcza – bo ratują życie. Zaczęłyśmy sobie zadawać pytanie: czy sztuka też jest ważna? Dla nas okazała się ona konieczna w sensie duchowym, jako język, który umożliwia nam komunikację. Byliśmy w tym wszyscy, w tej klatce naszych mieszkań, i nagle zaproponowałyśmy osobom artystycznym, sąsiadkom i sąsiadom w naszej dzielnicy, żeby wystawili coś w oknach i na balkonach. Balkon jako półprywatna przestrzeń, półpubliczna, gdzie czasami coś manifestujesz, wieszasz flagi. Sztuka w tej sytuacji pandemicznej umożliwiła przełamanie izolacji. Projekt stał się newsem na całym świecie i miał dwie edycje. Czemu? Bo gdziekolwiek żyjemy, żyjemy obok innych. To też jest kondycja planetarna.

Tekst powstał we współpracy z Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.