Istnieją artystki, których losy i twórczość dostarczają punktów zaczepienia dla kolejnych „ponownych odkryć” ich dzieł. W ukraińskiej sztuce również odnajdziemy taką wyjątkową twórczynię, która nie zrywając z tradycją, tworzyła obrazy tak modernistyczne, że można je zaliczyć nawet do protosurrealistycznych. Hanna Sobaczko-Szostak pozostaje postacią w dużej mierze paradoksalną: nie chcąc bezpośrednio uczestniczyć w procesie wystawienniczym, wciąż tworzyła nowe kompozycje dla różnych ekspozycji w Kijowie, Charkowie, Połtawie, Paryżu, Berlinie, Dreźnie, Monachium, Moskwie, Petersburgu.
Nie miała żadnego wykształcenia artystycznego, a mimo to starannie podpisywała swoje dzieła, podając rok ich ukończenia, z pełną świadomością własnej podmiotowości jako artystki o unikalnym stylu. Także dlatego, kiedy wyszła za mąż, nie porzuciła nazwiska panieńskiego, tylko dodała do niego mężowskie, żeby widoczna pozostała ciągłość jej autorskiej tożsamości. Mimo wszelkich życiowych perypetii, które przyczyniły się do ponad dwudziestu lat artystycznego milczenia, jako osiemdziesięciolatka powróciła jako artystka i stworzyła wielki cykl dzieł, które – po jedynej za jej życia wystawie tych prac – podarowała ukraińskim muzeom.
Hanna Sobaczko urodziła się 15 grudnia 1883 roku w chłopskiej rodzinie, we wsi Skopce, w guberni połtawskiej (obecnie obwód kijowski), gdzie przeżyła pół wieku, do roku 1932. Podczas Wielkiego Głodu z jej wsi, w której, według niepełnych danych, zmarło z głodu nawet pół tysiąca mieszkańców, zdołała ją wraz z rodziną wywieźć przyjaciółka i wieloletnia opiekunka jej twórczości, Jewgienija Pribylska. Dlaczego właśnie Hannę i dlaczego do fabryki tkanin pod Moskwą?
Taniec kwiatów 1912 r., Narodowe Muzeum Sztuki Dekoracyjnej Ukrainy
Pribylska, etniczna Rosjanka, która zdobyła wykształcenie artystyczne w Kijowskiej Szkole Rysunku Mykoły Muraszki, a później przez wiele lat była kierowniczką pracowni kilimiarsko-hafciarskiej we wsi Skopce, od 1922 roku mieszkała w Moskwie, gdzie pracowała przy organizacji wystaw zagranicznych. Najprawdopodobniej zdołała udowodnić najwyższemu kierownictwu konieczność przeniesienia tak ważnej „jednostki twórczej”.
Rola Pribylskiej w życiu Sobaczko przypomina tę, którą odgrywała wróżka w bajce o Kopciuszku. To właśnie dzięki jej wsparciu kariera artystyczna Sobaczko od 1910 roku intensywnie się rozwijała, zgodnie z rytmem powstawania dzieł prezentowanych na różnorodnych wystawach. Pribylska była protektorką twórczości Hanny przez kilka dziesięcioleci, współpracowała z różnymi instytucjami władzy i gromadziła we własnym domu dużą kolekcję jej wczesnych dzieł.
Od końca XIX wieku europejska kultura przeżywała głęboką fascynację prymitywistami: wkraczanie artystów tworzących w stylu naiwnym do kręgu kluczowych praktyk modernistycznych zaczęło się od francuskich impresjonistów, kiedy wraz z nimi wystawiał swoje prace nieposiadający wykształcenia Henri Rousseau. Gdy Amedeo Modigliani, a później także Pablo Picasso, zainteresowali się sztuką afrykańską, rozpoczęło się poszukiwanie nowych środków wyrazu poza ramami realistycznych standardów.
W drugiej dekadzie XX wieku Alexander Archipenko i Mychajło Bojczuk pracowali w Paryżu z ukraińskim dziedzictwem, pierwszy – z archaicznymi formami tzw. bab scytyjskich i z polichromią, a drugi – z freskami epoki książęcej. W Kijowie od początku XX wieku również zintensyfikowano badania nad sztuką lokalną: Dawid Burluk i Aleksandra Ekster aktywnie wprowadzali jej estetykę zarówno do ekspozycji muzeum miejskiego, jak i do projektów niezależnych, później objętych terminem „neoprymitywizmu”.
Natalia Dawydowa i Anastasja Semyhradowa, koleżanki Ekster z Kijowskiej Szkoły Rysunku Mykoły Muraszki, a zarazem organizatorki pracowni kilimiarsko-hafciarskich, dostrzegając estetyczne znaczenie dawnych haftów i kilimów, wykorzystywały komercyjny popyt na wizualną stylizację ukraińskich motywów folklorystycznych. Natomiast dodanie elementu wizerunkowego – prezentowanie florystycznych kompozycji wykonanych na papierze wśród dzieł współczesnych artystów – stało się możliwe dopiero wtedy, gdy pojawiły się dzieła Hanny Sobaczko.
Ich unikalność polegała na tym, że jej obrazy, z fantazją wykorzystujące tradycyjne motywy, równocześnie współbrzmiały z radykalnymi poszukiwaniami zawodowych artystów. Hanna, pozostając przedstawicielką kultury wiejskiej, nie intuicyjnie, lecz konsekwentnie tworzyła dzieła nowatorskie (w zakresie formy, kompozycji, palety barw, połączenia materiałów), w niezwykły sposób zestawiając poszczególne elementy.
Panel dekoracyjny, 1935–1936, Narodowe Muzeum Sztuki Dekoracyjnej Ukrainy
Wilhelm Uhde, pierwszy mąż Soni Terk-Delaunay, który jako pierwszy wystawił na Montmartrze obrazy Picassa i Braque’a i był autorem pierwszej monografii o Rousseau, odkrył talent naiwistki Séraphiny Louis dopiero w latach 20. Kierowniczka pracowni kilimiarsko-hafciarskiej Jewgienija Pribylska była protektorką Hanny Sobaczko już od 1910 roku: artystka samouk otrzymała osobne pomieszczenie (!) na pracownię w domu Semyhradowej, właścicielki majątku, dobrej jakości papier, akwarele, gwasze, brązową i srebrną farbę metaliczną, czarny tusz.
Już w 1912 roku stworzyła kompozycję „Kwiat-rzodkiewka”, w której połączyła obraz kulistego kwiatu i antropomorficznego oka stojącego w wazonie o wyrafinowanym kształcie i otoczonego płatkami w różnych kolorach (łącznie z brązowym) oraz kilkoma gałązkami czegoś, co przypomina zarówno pąki nieznanych kwiatów, jak i egzotyczne owoce. Malarka pracowała z fantastycznymi połączeniami i stworzyła metodę nieoczekiwanych metamorfoz motywów dekoracyjnych znanych z włoskiego renesansu i ukraińskiego mazepińskiego baroku. Kreowała odrębny świat, w którym dominuje dynamizm biologicznego rozrastania się i możliwe są hybrydy człowieka, owada, rośliny, ptaka. Takie fantazje staną się normą dla praktyki surrealizmu w drugiej połowie lat 20., jednak u Sobaczko nieobecna była idea rozpadu antropomorficznego, krajobrazowego środowiska, przerażenia, koszmarów sennych, przemocy fizycznej, typowych dla okresu międzywojennego.
Dlaczego więc niezwykłe, pełne podtekstów, a nawet „szyfrów” dynamiczne kompozycje ukraińskiej wieśniaczki, mimo nagród zdobywanych na wystawach, nie stały się sensacją jeszcze przed I wojną światową? Jedną z odpowiedzi jest stworzony przez nią fundamentalnie atechniczny świat bujnej, nieznanej roślinności – nawet łódź, która płynie przez pionowo przedstawione fale, jest u niej ozdobiona wiankami i wstążkami. W pewnym sensie Hanna Sobaczko to antypody futuryzmu, chociaż jej kompozycje wcale nie są mniej dynamiczne.
W jakim stopniu „obca” była Hanna i jej twórczość dla urbanistycznej sztuki pierwszej fali ukraińskiego modernizmu? To pytanie można odwrócić: na ile Hanna Sobaczko pragnęła rozmów z innymi artystami, mieszkającymi i pracującymi w Kijowie? Czy chciała uczestniczyć w komunikacji tej epoki, kiedy życie publiczne i rozmowy, listy i manifesty, spotkania i kontakty w grupach wytwarzały także nowy język wizualny?
Można ostrożnie założyć, że dla kijowskich modernistów (Ekster, Burluk, Malewicz, Bohomazow, a potem Meller, Petrycki, Chwostenko-Chwostow) Hanna Sobaczko pozostawała przedstawicielką „milczącej większości”, a jej twórczość, nawet ta maksymalnie bliska abstrakcji, stanowiła coś w rodzaju egzotycznego rzemiosła. Nie chodzi tu o wyższość intelektualną, niemniej „sztuka dekoracyjna” nie bez powodu wraz z utwierdzeniem się bolszewizmu stała się synonimem „sztuki wiejskiej”, a awangardziści milcząco na ten podział przystali.
W 1919 roku, po proklamowaniu Ukraińskiej Republiki Ludowej, Sobaczko uczestniczyła w wystawie zbiorowej „Najnowsza twórczość ukraińskiej wsi”. Jej papierowe kompozycje zostały rozmieszczone na ścianach budynku dzisiejszej filharmonii kijowskiej obok prac Wadyma Mellera, Niny Genke-Meller, Jewgieniji Pribylskiej, Jewheniji Spaskiej. Najprawdopodobniej była obecna na otwarciu wystawy, bo zachowało się jej zdjęcie na tle ekspozycji.
Ale już w latach 20. przed organizatorami zagranicznych wystaw „sztuki wiejskiej”, w tym przed Jewgieniją Pribylską, partia bolszewicka postawiła inne zadanie: pozostawić technologię, wykorzystać umiejętności (o „artyzmie” zaczęto mówić nieco później), ale nadać inny sens wizualny. Oraz przerwać organiczne związki z sakralnym znaczeniem motywów roślinnych, sięgającym korzeniami XVII-wiecznych ukraińskich pracowni klasztornych i XVIII-wiecznych majątków starszyzny kozackiej – teraz motywy roślinne mają służyć propagandzie socjalistycznego raju.
Sobaczko była „dekoratywistką”, która dokonała transformacji dawnej, barokowej jeszcze tradycji, nie zrywając z systemem sakralnych skojarzeń. Być może z tego powodu jej kompozycje od początku lat 20. otrzymują dziwne tytuły, które zawierają aluzje propagandowe, ale nie pasują do obrazów. Na przykład „Czerwony pierwszy maja” z 1922 roku wcale nie ukazuje Święta Pracy z jego komunistyczną symboliką, tu nawet gwiazda jest czworokątna, niebieska, z wpisanym w nią konturem kwiatu. Stylizowane powrósło, związane wcale nie z wiosną, tylko z letnimi żniwami, wypuszcza grona owoców, ale także piór przypominających pawie. Cała „galaktyczna spirala” umieszczona na jaskrawoszmaragdowym tle głosi raczej pochwałę piękna niż propagandę radzieckiego ładu.
Bez manifestów i publicznych deklaracji, bez pisania traktatów i organizacji szkół samotniczka Sobaczko, która chyba nie pragnęła zdobyć wykształcenia ponad swoje dwie klasy szkoły przycerkiewnej, przez długi czas pozostawała dla wspólnot artystycznych niemal niewidoczna. Nie dlatego, że była nieśmiała i do czterdziestki pozostała bezdzietną panną. Swobodnie czuła się na sesjach zdjęciowych do katalogów zagranicznych wystaw (organizowała je Pribylska), fotografowała się w atelier z przyjaciółką, także artystką, Paraską Własenko, w tym samym, własnoręcznie uszytym stroju, który był tradycyjnym ubiorem kobiet z Kijowszczyzny. Sytuacja Sobaczko była niezwykła: jej dzieła wystawiano za granicą, ale ona sama pozostawała, nawet z wyglądu, kobietą z ukraińskiej wsi. Wyjście na wystawę, do muzeum, do pracowni miejskich kolegów nie było dla niej wartym uwagi wydarzeniem, zupełnie inaczej niż nieco później choćby dla Kateryny Biłokur.
Hanna Sobaczko-Szostak (z lewej) i Paraska Własenko. Lata 20. XX wieku (archiwum NMSDU)
Jeśli ukraińska artystka Marija Baszkircewa mogła równolegle fotografować się w ukraińskim stroju ludowym, pisać listy po rosyjsku, a dziennik po francusku, to szczytem możliwości Hanny Sobaczko było bezbłędne napisanie własnego nazwiska, bo nawet pod koniec życia myliła litery, pisząc krótkie zdania. Genialna artystka do kresu swoich dni pozostała praktycznie niema – w katalogu kijowskiej wystawy z lat 1964–1965 nie zawarto ani jednego wypowiedzianego przez nią zdania, nie istnieje też żaden wywiad z nią. Dziennikarz Hryhorij Miestieczkin, który odnalazł ją pod Moskwą i napisał wstęp do katalogu jej indywidualnej wystawy z 1964 roku, także nie pozostawił żadnych zapisów ich rozmów.
W 1923 roku Hanna zaczęła podpisywać swoje kompozycje „Sobaczko-Szostak”, jest to jedyny ślad, z którego można wnioskować, że długo nie wychodziła za mąż. Nie zachowały się żadne informacje o jej mężu – w latach 20. w podkijowskich wsiach nie odbywały się już śluby, w radzieckich archiwach nie przetrwały księgi metrykalne, również dlatego, że uniemożliwiało to dokładne określenie liczby zmarłych w latach 1932–1933 podczas Wielkiego Głodu.
Niezwykły wydaje się kontrast między skalą innowacji, które Sobaczko wprowadziła do swoich kompozycji (połączenie środków malarskich i graficznych w ramach jednej pracy, wykorzystanie czarnej i białej farby jako kolorów, a nie tonu, aktywne kolorowe tło, „spiralny” ruch, elementy abstrakcyjne, geometryczne i florystyczne, powiązane w symboliczną figurę), i jej wieloletniej pracy nad modernizacją kontekstów biologicznych a wieloletnią zależnością od Pribylskiej jako menedżerki, która promowała te dzieła na różnych scenach artystycznych. Raczej nie była to „wyuczona bezradność”. W „Autobiografii” Jewgienija Pribylska starannie opisuje, jak rok za rokiem organizowała wystawy i gromadziła kolekcje muzealne, a Sobaczko jest tam wspominana wyłącznie wśród innych „rękodzielników i hafciarek”. Menedżerka nie zaznacza w żaden sposób osobowości artystki. Mimo że Hanna sama zajmowała się zarówno tworzeniem szkiców do haftów, jak i malarstwem sztalugowym, niezmiennie traktowana była jako „rzemieślniczka”.
To właśnie dało powód do wykorzystania jej talentu i bierności organizacyjnej, początkowo w roli pracowniczki rosyjskiego artelu tekstylnego, a potem fabryki Eksportnabiwtkań we wsi Czerkizowo, w obwodzie moskiewskim. Artykuł w rosyjskiej Wikipedii podaje informacje warte osobnej wzmianki: „Początkowo w artelu Eksportnabiwtkań pracowało 80 osób. Produkowano do 250 metrów drukowanych tkanin, do 100 szali i narzutek. Artel potrzebował specjalistów w zakresie malowania i stemplowania na tkaninach, zaczęto przyjmować nowych pracowników. Miejscowi, którzy wcześniej pracowali w fabryce, zaczęli specjalizować się w malowaniu tkanin, uczyli się pracy przy stemplowaniu, zapoznawali się z technologią malowania jedwabiu. W 1932 roku do pracy w artelu Eksportnabiwtkań zaproszona została znana już wówczas w kraju artystka Hanna Sobaczko. Tu, w artelu, jej unikalny talent do malowania tkanin rozkwitł w pełni”.
Hannę uratowano przed śmiercią głodową, by nauczyła tamtejszych rosyjskich mieszkańców techniki wybijki – druku stemplowego, malowania na jedwabiu, by stworzyła kwiatowe kompozycje, które nadadzą się na eksport. Obecność jej nazwiska i zdjęcia w wystawowych katalogach, w tym w Niemczech lat 20., umożliwiła przeżycie jej samej i jej synowi.
W istniejących kompozycjach z lat 1935–1939, przekazanych na kijowskie wystawy, widzimy, jak zmienia się jej styl w porównaniu z kompozycjami z lat 1916–1925. Zniknęły nasycone odcienie barw malinowej i pomarańczowej, artystka przestała eksperymentować z łączeniem gwaszu i akwareli, nie ma motywów obrotu, spirali, wieńca, ozdobionego stołu, metamorfoz i wrastania w siebie owoców, kwiatów, piór. Sylwetki zyskały statyczność, płaszczyzna wzięła górę nad dynamiką, niezwykłe istoty, które wyglądały z gęstwiny liści, stały się maleńkie i jeszcze bardziej wystraszone.
Porównanie energicznej kompozycji z 1916 roku „Trwoga” z panneau o neutralnym tytule „Taniec kwiatów” z 1935 roku przemawia na korzyść hipotezy, że artystka nie zatraciła umiejętności szyfrowania złożonych emocji w obrazach hybrydowych istot, jednak z wieloznaczności ewoluowała ona w emblematyczność. Wcześniej jej obrazy odwoływały się do umiejętności myślenia obrazem, gdzie widz miał z kropek stworzyć sobie obraz oczu, a z nerwowych pociągnięć pędzla – obraz chmur; natomiast od połowy lat 30. stały się elementem dekoracji na płaszczyźnie, wśród których tylko bardzo uważny wzrok mógł dostrzec, że aniołopodobne istoty w spódniczkach-dzwonkach z jakiegoś powodu wyglądają na niezwykle smutne. Czy artystka nie czyni tu aluzji do dusz dzieci zmarłych w czasie Wielkiego Głodu?
Zdobiony dąb dla młodych. 1964 r., Narodowe Muzeum Sztuki Dekoracyjnej Ukrainy
Bujną dekoracyjność drugiej dekady XX wieku, wyrastającą z wielkiej wiedzy Sobaczko na temat cech ornamentów ukraińskiego haftu i kilimiarstwa XVII–XIX wieku, w latach 30. zastąpiła ostrożna aplikacja. Wpłynęły na to warunki życia w nowym środowisku, stawiane przed nią zadania, niezbędne do tego, by artel mógł efektywnie działać zarówno w systemie gospodarki planowej, jak i konkretnych zapotrzebowań państw kupujących te tkaniny.
Z tamtego okresu pozostało kilka szkiców poduszek, które Hanna Sobaczko-Szostak wysłała na kijowską wystawę w 1936 roku, za co w tym samym roku Prezydium Rady Najwyższej uhonorowało ją tytułem „Mistrz sztuki ludowej USRR”. Po wprowadzeniu oficjalnej doktryny „jedynej właściwej metody realizmu socjalistycznego” w ZSRR nie używano terminów „prymitywizm, sztuka naiwna” również dlatego, że „twórcy ludowi”, czyli dawni „rękodzielnicy”, mieli pracować na rzecz gospodarki państwowej, a nie zajmować się tworzeniem subiektywnych prac. „Ludowe” zaczęło być traktowane jako „zbiorowe, masowe, nieindywidualne”. Twórców ludowych maksymalnie odsunięto od określenia „artysta profesjonalny”, zgromadzono w swego rodzaju estetycznym getcie, w którym nie mogły pojawiać się żadne odwołania do dramatycznych spraw bieżących.
Za udział w przeglądzie literatury i sztuki Ukrainy w Moskwie i Leningradzie Hanna otrzymała I nagrodę, a jej prace zostały uhonorowane dyplomem I stopnia. To wydarzenie z życia artystki wymownie pokazuje technologię przywłaszczenia kulturowego i podmiany tożsamości ukraińskich artystów: najpierw Rosjanie uratowali przed głodem (który sami sztucznie wywołali), dali pracę w państwowym przedsiębiorstwie, przyznali tytuły i nagrody, a potem zaproponowali wstąpienie do moskiewskiego oddziału Związku Artystów ZSRR.
Z 1936 roku pochodzi zdjęcie Hanny w elegancko wyszytej białej bluzce, na tle półek z glinianymi garnkami – możliwe, że nawet wtedy wolała nosić własnoręcznie sporządzoną odzież. W 1939 roku w Nowym Jorku jej kompozycje prezentowano natomiast jako „witrynę szczęśliwego życia w Rosji”, wspaniałomyślnie zapominając o wystawach sprzed 1922 roku (czyli roku powstania Związku Radzieckiego), kiedy była ona artystką ukraińską. Część dzieł z wczesnego okresu twórczości artystki cudem zachowała się w kolekcji Jewgieniji Pribylskiej, którą przekazała do ukraińskich muzeów jej siostra Olena.
Część szkiców, które pozostały po kijowskiej wystawie z 1936 roku, ukraińskie kobiety przetworzyły w hafty już po II wojnie światowej. Szkice artystki postrzegane były jak kartony, wzorniki, tworzone przez profesjonalnych artystów dla tkaczek, które na ich podstawie tkały kilimy. Jedna z powłoczek na okrągłą poduszkę zawiera ciekawy motyw: ptak z rozwartym dziobem ma dziwnie skrócony, jakby podskubany ogon, nad którym zwisa bukiet z pawich piór, ogromnego kwiatu i egzotycznego owocu. Być może właściwa artystce umiejętność szyfrowania, tworzenia aluzji wizualnie opowiada o stanie kompletnej niegdyś istoty, której odebrano piękno i godność. Ci, którzy znali wczesną twórczość autorki, rozumieli: kiedyś tworzyła obrazy ptaków z obfitymi ogonami, swobodnie przechodzącymi w kwiaty czy kokardy związane ze wstążek, a teraz na swój sposób mówi o rozstaniu z przeszłością.
Nie wiadomo, gdzie Hanna mieszkała w czasie wojny, nie wiadomo, czy po przejściu na emeryturę nadal pracowała w fabryce. Wiemy jednak, że do 1964 roku nie było w jej życiu żadnych wystaw. Wydawało się, że w tym wieku była już całkowicie poddana systemowi i szykowała się do spokojnego odejścia. A jednak nie. Ta cicha kobieta, niemal osiemdziesięcioletnia emerytka, postanowiła stworzyć jeszcze jeden cykl prac. Po tym, jak Heorhij Miestieczkin opowiedział jej o możliwości zorganizowania jej dużej wystawy indywidualnej w Kijowie, przez kilka miesięcy malowała dziesiątki wielkoformatowych kompozycji.
W dziełach z tego okresu zanika aktywna spiralność, dynamika ruchu obrotowego, w którym splatają się motywy kwiatowe i ptasie. Artystka częściej wykorzystuje schemat kwitnących krzewów, drzew. Są one spowite liśćmi, gałązkami, wśród których ukrywają się istoty podobne czy to do ptaków, czy to do ryb.
Porównując te prace z jej wczesnymi dziełami, można odnieść wrażenie, że artystka przypomina sobie dawną siebie, a także zasady tamtego fantastycznego świata, w którym wszystko i wszyscy trwają w harmonii. Ale nie chce się powtarzać. Nawet jeśli wykorzystuje pewne motywy, uzupełnia je o nowe elementy. Jej kwiaty bardziej rozciągają się na płaszczyźnie i obracają niczym wiatraczki, ryby wciąż są węgorzokształtne, ale wyginają się jak ozdobne łodygi, ptaki nie mają już tak dumnej postawy, tylko tulą się do gałęzi, człekokształtne istoty ostrożnie wyglądają z dziupli, olbrzymich owoców, budek dla ptaków. Częstym motywem, wyniesionym do tytułów, staje się spotkanie – ryb, ptaków, owadów, antropomorficznych istot, które znajdują schronienie w krzewach, drzewach, ogromnych bukietach.
Hanna Sobaczko-Szostak wróciła do metafory rozkwitu, ważnej dla ukraińskiej ideologii wizualnej od czasów hetmana Mazepy. Pod koniec XVII wieku była ona narzędziem tworzenia fenomenu „kozackiego baroku”, w którym jedność architektury z otoczeniem – zarówno wiejskim, jak i miejskim – budowano poprzez wykorzystanie motywów roślinnych wewnątrz i na zewnątrz budowli. A „dekoracyjny kwiat” nie oznaczał ozdoby ubrania czy przedmiotów we wnętrzu, świeckim czy sakralnym, tylko cały słownik symboli, które rozumiał również ukraiński filozof Hryhorij Skoworoda, kiedy w XVIII wieku pisał „Ogród pieśni nabożnych”. Gdy w Kijowie jesienią 1964 roku otwarta została wystawa „Kwiaty Ukrainy”, artyści pokolenia lat 60. zrozumieli jej nowatorskie znaczenie.
Artystka, która przez całe życie malowała kwiaty, wkrótce zmarła i została pochowana na obczyźnie. Jednak cała jej spuścizna, realizująca pierwszą awangardową próbę modernizacji tradycji barokowej, pozostała w Ukrainie. Hanna zachowała się szlachetnie również w tym ostatnim geście powrotu do swojej prawdziwej tożsamości kulturowej.
Przeł. Katarzyna Kotyńska
Diana Kłoczko
Tagi
Numer wydania
389
Data
czerwiec 2024