Na polskich ekranach i monitorach trwa festiwal „klasyki w nowym wydaniu”, w półskórku i w kolorze. Stare historie znajdują nowych bajarzy i nową oprawę. Nie ma w tym nic dziwnego, kino głównego nurtu nigdy nie wołało „dosyć tego nowego”, od początku żywiąc się starym: najpierw tym, co było w innych formach i sztukach, a potem już samym sobą.

Kilka miesięcy temu przetoczyła się dyskusja (ew. inba) na temat nowego „Znachora”, w połowie lutego do kin wszedł film o latach młodości bohaterów „Samych swoich”. A jest tego więcej: „Pan Samochodzik”, „Akademia Pana Kleksa”, „Chłopi”. Z jednej strony to oczywiste przykłady powtórnego sięgania dla klasyki literatury, z drugiej trudno nie dopatrzeć się w tym również chęci zdyskontowania pamięci wizualnej – odwołania do scen, dialogów, postaci, które od wielu dekad goszczą przy świątecznych stołach w wielu polskich domach. Legenda wigilijnych pokazów w Polsacie filmu „Kevin sam w domu” (premiera kinowa w 1992 roku) nie powinna przesłonić pamięci o „Potopie” (1974) czy właśnie „Samych swoich” (1967) – formacyjnych opowieściach o plebejsko-sarmackiej wspólnocie polskiej z końmi w roli głównej.

„Sami swoi” tę potrzebę wspólnego bycia u siebie wyrażają w samym temacie opowieści o sąsiedztwie dwóch skłóconych rodzin, Pawlaków i Karguli (zgodnie z odmianą przyjętą w filmie). Dają też dla niej trafną nazwę, tak trafną, że niemal nieprzetłumaczalną. A w prequelu zapraszają do spotkania z usual suspects. Scenariusz napisał Andrzej Mularczyk, autor całości trylogii zrealizowanej w latach 60. i 70. przez Sylwestra Chęcińskiego, a w roli reżysera zadebiutował Artur Żmijewski – od ponad 15 lat znany głównie jako „ojciec Mateusz”, ksiądz opiekujący się czule swoimi sandomierskimi parafianami dziesiątkowanymi przez nagłą śmierć z cudzej ręki.

Formuła „Samych swoich. Początku” jest prosta. Ci sami bohaterowie, tylko młodsi, kilkoro tych samych aktorów, choć starszych – jak Anna Dymna jako cioteczna prababka bohaterki, którą grała przed pół wiekiem, czy Zbigniew Zamachowski jako „pierwszy konus” III Rzeczpospolitej, pan Wołodyjowski i everyman-plebejusz w jednym (by przywołać wszystkie jego role robotników i sierżantów oraz Karola w „Białym”). Także pomysł scenariuszowy filmu opiera się przede wszystkim na powtórzeniu. Nie chodzi nawet o powrót do opowieści, którą znamy, ale o sposób jej wykorzystania. Sceny znane z przeszłości wracają z innymi aktorami i w kolorze, a niektóre z nich wracają wielokrotnie. Jeszcze raz i jeszcze musimy usłyszeć „ty konusie”, na które młody Pawlak za każdym razem reaguje, jakby je słyszał po raz pierwszy, a także kilka innych grepsów („podejdź no do płota”; „żeby kości nasze nie szukali się po świecie”).

Formuła „Samych swoich. Początku” jest prosta. Ci sami bohaterowie, tylko młodsi, kilkoro tych samych aktorów, choć starszych

Scenarzysta bynajmniej nie stara się przy tym o wierne powiązanie fabularne. Pozmieniane są pewne okoliczności i nieco przesunięty wiek bohaterów. To drobiazgi, ale łatwo było takie rzeczy sprawdzić, jeśli nie zapadły w pamięć, więc widzę pewną ostentację w tym, że dla spójności narracji nie ma znaczenia, kto czyjemu koniowi uciął ogon. Wracamy po prostu do gestu i grepsu w tej próbie zapętlenia pamięci oglądających. Może właśnie dlatego trudniej jednak wrócić do emocji. Skanseny stały się w ostatnim czasie cenionymi lokacjami filmowymi, pytanie brzmi: jaki żywioł je wypełnia?

Zasadnicza struktura filmu pozostaje niezmieniona, asymetryczna, skupiona na Kazimierzu Pawlaku, z Kargulem (Karol Dziuba) w tle. Adam Bobik jako Pawlak próbuje zbudować spójną postać, ale ma do opowiedzenia trochę za dużo historii naraz, a na dodatek próbuje być Wacławem Kowalskim, który grał u Chęcińskiego, i sobą. Przede wszystkim jednak nie jest jasne, kim ma być jego postać. Czasem scenariusz zmierza wręcz w stronę chaplinady, obrazu człowieka, który śmiesznie stawia kroki, niezłomnie stawiając opór rzeczywistości. Niestety, ten pomysł lub jego przebłysk nie został wykorzystany i gubi się wśród innych. Akcja raz układa się w zbiór anegdot, potem uderza w sentymenta, bywa wulgarna, czasem czyni z postaci chytrego chłopa, by zbyt łatwo go z czasem przerobić w herosa. Próba pogłębienia rysu psychologicznego prowadzi do ukazania miłości Pawlaka do koni oraz jego słabej, mówiąc eufemistycznie, komunikacji z kobietami. Film cierpi na nadmiar pomysłów, z których zarazem twórcy ostrożnie się wycofują. Zupełnie jak bohater, który szedł „na nauki” do domu publicznego, ale nie doszedł, chcą zostać „swoi”.

To, co różni oba filmy, to oczywiście historia – zarówno ta, która wkracza w świat przedstawiony, jak i ta, która jest kontekstem dla ich premiery, więc określa warunki tego, co przedstawialne. W filmie Chęcińskiego „sami swoi” byli podmiotem domyślnym. Tak zwane Ziemie Odzyskane, zgodnie z nazwą używaną w oficjalnej propagandzie, czasem nieco bardziej neutralnie nazywane też Ziemiami Zachodnimi, to temat wówczas trudny, choć obecny w kilku polskich „westernach” (jak pocięty przez cenzurę film „Nikt nie woła” Kutza czy „Prawo i pięść” Hoffmana i Skórzewskiego). To, że ziemie te zostały zamieszkane przez przesiedleńców ze Wschodu, było tematem jeszcze trudniejszym.

Wykorzystując ten wątek, twórcy filmu wprowadzali zatem nutę – mocno też wygrywając pseudogwarę, którą mówią postaci – nieobecną w publicznej wyobraźni, choć rezonującą z pamięcią o przedwojniu i doświadczeniem części społeczeństwa. W filmie nie mówiło się zbyt dużo o tym, dlaczego nagle tyle przyjezdnych w dolnośląskich miasteczkach. Były w niej obecne figury „obcych”: żołnierze radzieccy i „poniemiecki” ksiądz katolicki. Pokazywało się jednak przede wszystkim, jak różnorodni przybysze – „zza Buga”, ale też z Warszawy czy Łodzi („kot z miasta Łodzi pochodzi”) – tworzą nowe polskie społeczeństwo. „Sami swoi”, innych nie ma. Jak zauważa Pawlak (w obu wersjach filmu), człowiek zobaczony z pociągu to nie człowiek, „to tutejszy”.

To, co różni oba filmy, to oczywiście historia – zarówno ta, która wkracza w świat przedstawiony, jak i ta, która jest kontekstem dla ich premiery

U Żmijewskiego tytułowe określenie kilkakrotnie powraca w dialogach, zapewne w przekonaniu, że dla współczesnego odbiorcy nie istnieje to, co nie zostało wyraźnie nazwane i trzykrotnie powtórzone (3 × TAK). „Sami swoi” to zatem „my, tutaj”, ale też potem „nasi, stąd”. Ale też w pewnym momencie, jak się okazuje, to wszyscy, których otaczamy naszą etyczną troską. Kazimierz tłumaczy żonie, która chce jedynie zadbać o „naszych”, że „nie ma swoich – są tylko ci, którzy gonią, i ci, co są gonieni”. Byłoby to piękne wyjście ku wspólnocie uciśnionych, ale obraz nieco przeczy słowom.

Odtworzona na planie tematyczna wioska wielokulturowa przypomina raczej wieś z „Tytusa, Romka i A’Tomka”, której nie ma i której nigdy nie było, ale która oferuje atrakcje w postaci mleka prosto od krowy i jazdy na oklep. W wiosce jest jeden dyżurny Żyd, oczywiście karczmarz (podobnie jak w „Znachorze”); trudno zgadnąć, skąd potem biorą się ci wszyscy Żydzi pędzeni przez Niemców na śmierć. Jest też rodzina ukraińska i dziewczyna w niej, zgodna, stąd Nechajką zwana („nechaj budzie”), na szczęście katoliczka. Ma ona pewną sprawczość, choć obecność kobiet zaznacza się raczej w przeżywaniu przez nie cichych dramatów w tle niż w działaniu. Karczmarz, gdy przychodzi wojna, ukrywany przez moment w stodole, też na szczęście jest zgodny i schronienie sam opuszcza, nie chcąc swoją osobą sprawiać kłopotów. Za to dwukrotnie bohater ratuje kowala Ukraińca. Chłopski upór Pawlaka, raz ku dobremu, raz ku złemu prowadzący, wykuty zostaje w postawę ratującego „wszystkich swoich” Polaka.

Kłopot między innymi w tym, że w jednym filmie twórcy chcieli pomieścić i sielankę przedwojenną, i wojnę z jej zmieniającymi się granicami i najeźdźcami, i jeszcze na dodatek poprzedni film oparty na schemacie sąsiedzkiej waśni. Najpierw dostajemy zatem przypowieść o chłopie, który ukochał konie, a potem, wraz z wybuchem II wojny światowej, heroiczny galop przez historię i trudny wybór między ojcowizną i ojczyzną. Może szkoda, że z góry nie założono sukcesu i nie zaplanowano okresu wojennego na drugi film. To trochę podobny problem, jaki przydarzył się Mularczykowi jako scenarzyście serialu „Dom”, w którego drugiej serii, ze względu na kondensację wydarzeń, historia tak przyspiesza, że bohaterowie przestają nadążać z życiem.

Najpierw dostajemy przypowieść o chłopie, który ukochał konie, a potem, wraz z wybuchem II wojny światowej, heroiczny galop przez historię

U Chęcińskiego Pawlak mówił o tym tylko tyle – bo tyle mógł powiedzieć – że „my dwie pacyfikacje przeszli”, w świetnym zresztą dialogu licytacji na cierpienia i straty z „warszawiakiem” (Witold Pyrkosz): „My w wojnę więcej przeszli”, „A my więcej przejechali”. Druga połowa lat 60. ubiegłego wieku zapowiadała zmianę w narracjach wojennych, również dlatego, że stały się mową gotową. Tworzące ją klisze rozbijali w swoich filmach między innymi Jerzy Skolimowski, pod koniec dekady Marek Piwowski, ale też Andrzej Wajda, sam odpowiedzialny za wytworzenie niektórych z nich. Co jednak zauważają wówczas krytycy, to większa obecność twarzy i realiów plebejskich, czego potwierdzeniem miało być również powodzenie „Samych swoich”, a do czego kontekst dawał rozwijający się wówczas w literaturze Tadeusza Nowaka, Juliana Kawalca, Wiesława Myśliwskiego „nurt chłopski”. Piszący o kinie Janusz Gazda antycypował nawet w związku z tym powrót reportażu. Pisał jednak o tym na przełomie lat 1967 i 1968. Z całą mocą w sferze publicznej brzmiała wówczas zupełnie inna i jedna tylko opowieść: o polskiej mocarstwowości, bohaterstwie czasu wojny i okupacji oraz wiecznej obecności na Odrze i Nysie nas, Polaków. Określenie „sami swoi” brzmi w tym kontekście raczej groźnie, oznaczając wspólnotę budowaną nie na zaufaniu do bliskich, ale na wykluczeniu wszystkich, którzy nimi nie są.

„Sami swoi. Początek”, reż. Artur Żmijewski, Polska 2024, w kinach od lutego 2024We współczesnej wersji włączenie innych wydaje się pozorne, rodem raczej z przedwojennej kinematografii niż rzeczywistości. Gdzieś w tle widoczne są inne napięcia, jak pomiędzy wspomnianym interesem własnym czy rodowym (ojcowizną) a poczuciem tożsamości narodowej (ojczyzną). Mogło to prowadzić do pytań o mentalność polską, tyleż chłopską, co niekoniecznie (w recepcji z lat 60. częste były porównania filmu do „Zemsty”). Nie bez powodu skrzydlata fraza z pierwszej części: „Sąd sądem, a sprawiedliwość musi być po naszej stronie”, zwyciężyła w plebiscycie publiczności miesięcznika „Film” w 2007 roku. Dziś mogłaby się okazać grepsem wartym powtórzenia – i wartym opowiadania.

Ostatecznie jednak trudno nie zadać też pytania o to, dla kogo jest ten film (jak zresztą i inne wspomniane powroty). Na moim przedpołudniowym seansie gościły dwie klasy szkolne. Oglądały film w ciszy. Po części być może dlatego, że to ta część publiczności, która inaczej niż starsze pokolenia nie ma pamięci o Kargulach i Pawlakach wdrukowanej mocą powtórek telewizyjnych. Po części jednak dlatego, że „jak bawi, jak nie bawi”. W pierwowzorze dominował żywioł komediowy, rozpisany na sceny konfrontacji między różnymi protagonistami i świetne dialogi udające jakąś gwarę kresową. Tu dominuje smutek (czasem przełamany niedowierzaniem). Melancholia przesyca repetycje z przeszłości, spojrzenie na twarze starych aktorów, z którymi mniej lub bardziej dorastaliśmy w kinie (i przy świątecznym stole). To także smutek utraty ziemi, ale też złudzeń, który podkreślają twórcy, zarazem jednak tracąc siłę opowieści. Próbują bowiem mówić o tej utracie za pomocą grepsów, które znamy. I powtarzają próbę opowiadania tak, by odnaleźli się w niej „sami swoi”.